杜鸿：对真实荒诞处境的凭吊

杜鸿：对真实荒诞处境的凭吊

　　对真实荒诞处境的凭吊

　　——读黎明摄影《后三峡系列》

　　三峡也好，后三峡也好，作为主体事象三峡，一直遭受着众多艺术家的重视和青睐。然而，正是这种重视和青睐，给三峡的历史和未来既带来了光环，同时也给它带来了某种文化上伤害，这种不容置疑的伤害，以致三峡被一次又一次误读，从而构成了当下人们眼里那个光怪陆离的三峡。个中尤其严重的是，大量充满宏大叙事精神的文艺样式，不分青皂白地对三峡施以皇袍加身，让三峡一天天成了一种无以言说的或是被异化的事象。那么，继贾樟柯电影《三峡好人》之后，作为青年摄影家黎明，或许正是基于对这种误读与伤害所带来的灵感，从而树立一种“后三峡”标域，然后用“后三峡”摄影行为及其作品，试图去扭转这种被误读被伤害处境的可能性。这种可能性，不仅是对前人的艺术三峡创作所进行的一种颠覆性的原创行为，更是对以“后三峡”为主题艺术创作的心灵性与个人化立场的诗性确立。

　　一直以来，看多了记录性的三峡摄影作品，同时也没有少接触观念摄影的种种概念，对摄影一类的美术走向及其探索，究竟要走向何方，或者作为这种主观参与度非常强大的创作样式，究竟何去何从，内心一直处在一种茫然状态。而这次通过《黎明后三峡摄影作品展》，首次接触到黎明的作品，便感觉到了一种清新空气朴面而不，这一点也是几乎所有观展人的共同觉受。继而，黎明的创作引发了我对现代摄影术在思想诉求方面的思考。虽然，前行的原创艺术屡屡在说，形象之树常青，理论是灰色的。但是，这两者要想得到一种真正的融洽与常青，我想，作为支撑形象与理论的核心部分——思想是永远不能却位的。并且，它的不却位，就是以极度的符号化与它灵魂附体的艺术样式而共生的。因此，在我看来，黎明的《后三峡》系列，不仅做到了摄影艺术创作的原创性，更重要的是，他以自己独特的方式，将后三峡的诸多要素，以摄影的“另外一种形式”进行了表达。这种表现，既怀揣着作者的内心真相，也怀揣着作者作为一名“真艺术家”的良知和勇气。在这组作品中，黎明所表现出来的艺术智慧与勇气，恰恰是他以“后三峡”为主题，以一种对三峡现实荒诞处境的凭吊方式，进行淋漓尽致的表达与抒写。

　　在我看来，黎明《后三峡》系列，对“后三峡”真实荒诞的现实所进行的凭吊，几乎是无处不在的。他的大多数作品都以这种近乎从具象到抽象的“幽洞”的方式，对后三峡存在的荒诞镜像进行了深刻的心灵叩问和凭吊。并且，这种“幽洞”式的凭吊载体几乎都是以一种碑性符号而出位的。比如，作品里的三峡大坝，傩戏面具，歌舞厅银屏上的人体剪影，建筑柱上的飞鸽，清明节吊子，废墟上晾晒的红色内裤，废墟里的篮球场，无所事事的狗，峡江人脸上的呆滞及怪异表情，码头上的背影，拆了一半屋子里安然生活的人群，船帆，龙船的龙头，鬼城后面的大佛，祭火等等元素，都以极强的符号性，呈现了后三峡真实中的荒诞性。

　　显然 ，在黎明的作品里面，这些荒诞性本身既包含了真实的场景事象，又包含了它们所隐含的荒诞内容。而且，作为“后三峡”摄影所要凭吊的内容，无外乎这样几种：一是从人文精神出发的，作为“后三峡”最大的荒诞性内涵百万大移民。这个事件的荒诞性表现在，它是在一种所谓现代文明的强压下，作为这个世界的主体生命——一百多万移民舍弃家园，背井离乡，成了原住地的弃儿。这里面所隐含的荒诞性表现，表面上是现代工业文明对传统原住文明的驱逐与挤压，实际上是一种权益对另一种权益的挤压与驱逐的荒诞性表现。并且，这种挤压与驱逐，完全是以牺牲其中一类人的母体情感（包括以子宫和哺乳为代表的所有关于母亲的情感总和）为代价的。在人类情感中，人本能地会生命密码般地对母体情感产生记忆存档。所以，对于生于斯、长于斯的三峡移民而言，峡江无疑就是他们一生最根本的母体情感容器。那么，作为峡江原住民的的移民事件，无疑是对他们根性的母体情感的割裂。因此，三峡百万移民在他们与他们原有的土地建立了某种类似“亲子关系”的关联之后，后来又必须重建这种关系。而这种打毁重建过程，本身就关涉到一种强大的精神阵痛。这也是移民问题为什么是世界性难题的根本原因所在。所以说，百万移民是黎明摄影作品凭吊真实荒诞处境表现得最为突出的意旨所在。

　　黎明的作品对“后三峡”荒诞性内容的凭吊，还表现为废墟这一重要事象。这些说不清道不尽的废墟，几乎贯穿了黎明的每一幅作品，包括以人物为表现主体的作品，“废墟”，作为一种符号性内容，始终作以浓重的笔墨参与其中，并把人的视线与心灵带到一种欲说忘言的困境中。在“后三峡”系列里，“废墟”这一符号，在我看来，它表面是一些残垣断壁，实则在它的背面，是人们普阅的家园经验，它的出现，本质上是对曾经生活在这些废墟上的原住民的家园作以尖锐的文化凭吊。简而言之，如果用“倒置”的艺术手法进行再现，我们一点也不难看到：先是从“废墟”出发，接着看到的是一座座“老房子”的生长，包括那些被砍伐的树得以死而复生，然后是一座座小桥流水人家得以一一复现；最后，就是三峡原住民的家园被全景式地呈现在人们眼前。虽然，它们只是一种简陋的组合，可是，有艺术灵性的读者不难从这种“倒置过程”中，会强烈地感觉到一种难以言说的忧伤。而正是这种忧伤，就是作者黎明想达到的效果——以一种莫名的深深哀伤的心灵，对三峡原住民家园的丧失进行凭吊。当然，在黎明作品里，还有一种更为直接的凭吊内容——文化残片。老实说，三峡并不是那种小文化情调滋生的地方，它所拥有的文化记忆，全是一些大手笔式的，甚至是那种违心式的文化杂糅。但是，它们存于三峡的方式，与黎明的创作冲动和心理默契是相吻合的，它们始终以一种非常细节的方式存在于三峡，作为具有现代性原创理念与精神的摄影家黎明，自然会用他敏锐的眼光捕捉到这些精美的细节，从而利用他的镜头进行区别于其他摄影人进行创作。这一点，对三峡也好，对艺术人也好，都是难能可贵的。

　　当然，黎明“后三峡”摄影作品的力度，还表现在“从真实到抽象”的立体呈现。这一点，决定了黎明“后三峡”作品的厚度，也决定了这些作品一种“幽洞”的形式存在，并在他的作品中给读者以最大限度的想象或思想漫延。一方面，黎明作品里强烈的真实性，让众多的读者能读懂他的作品，从而加强了作品市场性。同时，那种真实让他以“凭吊视角”加以表现，无不让人受到类似“超真实”艺术式的冲击与感动。真实的东西，永远充满了征服的力量，加上真实背后诱人深入的思想幽洞，从而毫无疑问地确立了黎明作品的根性力量与个性姿态。