(图为女子田径七项全能)

　　平面摄影之所以吸引人，在于影像跳转在随机和审慎之间的传真性。照片影像有太多的再製和输出方式，意义能够一再的添覆和翻转;接受社会检视之余，即使光影下的物件已随底片成像或注记在感光元件之上，也无时无刻随著时代改变，不断自行增生意义。

　　影像输出有既定的先后次序，可说是一连串有如接力棒的步骤操作，然而影像完成后，却要继续面对更加复杂且延长的意义认定过程，透过出版、发行、展览或网路流通，人為的操控力量了控制了影像出现的场域和时空，影响或被影响，德国籍艺术家沃夫冈˙堤玛斯(Wolfgang Tillmans)是少数有能耐掌控并揉合这些力量的创作者。

　　这回伦敦蛇型画廊(Serpentine Gallery)推出堤玛斯回顾展，展出他1987年至2010年的作品，分成东南西北四个展厅，展出品逾百件，形式多样，大多为彩色照片，搭配少数几张黑白照;内容则包括抽象色块、人像、静物、太空观察照片等等，主展厅裡更出现了堤玛斯过去的招牌展示桌。

　　他亲自钉掛照片，利用透明胶布或图钉，高高低低地悬掛大小不一的照片，这些各色各样的图片来自不同的输出方式，不管是传统暗房、数位后製、影印机复製品还是纯粹暗房手工操作的奇异色调作品，这些解析度不一的照片在精準的展场安排下达到了奇妙的平衡，观者的思绪也随著视线的流转，在不同的照片之间跳跃。

　　看他的照片有一种融合熟悉和陌生的感觉，好像透过迂迴的方式观照我们生存的社会和堤玛斯的私密生活。堤玛斯出生於德国，但在二十年前便迁至伦敦居住，这几年他游走各地，作品缤纷多样，曾经触及的议题包括性、同志、爱滋等政治性和社会性极强的作品，但另一方面，他也深深著迷於「光」所能成就的视觉效果，以及随之而来，光在影像世界裡的无限延伸性，展馆裡，他的作品既分散又群聚，有如宇宙星群一般，座落散佈在天空，大小不一，却广阔地包围了抬头仰视的人们。

　　展览前夕，堤玛斯接受策展人Hans Ulrich Obrist和Julia Peyton-Jones访谈时表示，他想让人们感受作品和展场空间之间「自由」的关联性。他依照自身的直觉感受来张贴和表框作品，但并不是单纯地把艺廊当作展示墙或画布，而是运用空间感，使得每张照片除了被独立观看之外，彼此之间还能够形成多元的关联性。

　　走进蛇形艺廊第一个展厅，迎接参观者视线的是好几张大型垂直的照片，长两米宽三米，没有表框，一如他过往习惯的方式，只用简单地用两段半透明胶带黏附在墙上，每张照片约只有五公分的间隔，刻意放大照片的效果使得某些张照片解析度略低， 例如：<女子田径七项全能>(Heptathlon, 2009)、<南北湖>(Nanbei Hu, 2009)、< 罗伊>(Roy, 2009)，但奇妙的是这些照片并未给人粗糙或低画质的感觉，除非观者非常贴近照片观察才会发觉得到。观看的经验和平常我们在街上观看巨型看板或海报有点类似，因為距离的关系，人的眼睛自然而然忽略了这细节，只见到整体的的视觉效果，堤玛斯将之运用在自己的作品上，这几张彼此毫无关连的照片摆放在一起，不知情的人也许会诧异，细细观察才发现其中值得玩味的地方。

　　西展览厅则混合展出了几件风格和手法大异其趣的作品。Tillmans影印了几张他早期的黑白摄影照片如<爱丁堡工人>(Edinburgh Builders, 1987)，表框挂在墙上，他在这个房间加入了好几张抽象的影像作品，例如系列是他近年利用自家暗房制作和实验的创作，彩色相纸经过他手工曝光和输出，形成特殊颜色，每张纸都带有折痕或凹痕，平面的纸张成為立体物件，被安放在塑胶玻璃制成的盒子里;而(Ostgut Freischwimmer)则是此次展览中最巨幅的照片，长六米宽二米五，影像裡，湖水蓝晕染开的颜色搭配水草般摇曳的模糊波纹线条，非常有气势地横跨一整面墙的空间;最后则搭配几幅小照，一幅<剪发>(Haircut, 2007)被安置在墙角转折处形成的独立空间，一幅<宛如祈祷>(like praying. 2005)则是褪色的传真纸，也被小心的装框展示。

　　Tillmans的作品除了在视觉上让人惊艳，还总是再三提醒观者注意摄影本身的「存在」意义，好比说，他亲自在暗房操作的彩色放大系列，乍看之下只是普通的色块，但是待过传统彩色暗房的人就会明白，这个效果是透过手动操作放大机的色码数值和曝光时间来决定，颜色和纹路只能制作一次，并再也没有办法手工复制，使得照片影像进入了绘画的层次。而相纸从机器的口中被吐出来时常会有意外的折痕，就像印表机卡纸的时候一样，Tillmans并不以之為失败的操作，反而当成其中一个操作步骤，这些画龙点睛的折痕使得平面相纸摇身一变成为带有雕塑意味的立体成品。

　　相反地，<天体飞行>(in flight astro (ii) 2010)这张作品，则是他利用最新数码科技拍摄的天际星图，堤玛斯说，若是时间退回到五年前，当时的技术是没有办法支援并完成这张照片的。

　　<天体飞行>(in flight astro (ii) 2010)

　　古今中外，摄影的发展不断为着如何在传统和数码之间取得立足点而争论不休，许多摄影创作者宣誓自己维护传统输出方式，或是表态支持数位影像发展的决心，但从堤玛斯的展示可以发现，他并未加入这场战争，而是广泛地纳入并创新。

　　Tillmans将传统摄影放大技术带进艺术创作的领域，同时，他也不避讳使用低画质的影印或传真方式来再现自己的作品。他看待自己的创作时曾说过：「照片所代表的真实，在于影像本身有能力谎示并操弄镜头前的一切，但却从来无法掩饰按下快门那个意图。(The true authenticity of photographs is that they really manipulate and lie about what is in front of the camera but never lie about the intentions behind the camera.)」

　　抛开所有拍摄和输出技术，Tillmans归结自己在摄影领域的试验：「我搜集各种光线的色彩，然后在相纸上转化成实际的颜色，这也是人类操作暗房的动机和影像媒介最原始的意义。」

　　当Tillmans使用数位输出时，目的也不在於使用进阶的科技来完成传统暗房的效果，而是要观者看到他选择使用数码软件的原因，因為他不希望观者看着照片时，费疑地猜测这是否是一张经过修图技术拟造的照片，<盖瑟>(Gedser, 2004)这幅作品就是最好的例子，他说他过去一直想要拍一张拿著手机讲电话的人像，不过总是没有拍到满意的作品，直到他拍到<盖瑟>，男人一手拿著手机讲电话一手环绕著前胸的有趣照片，结果影像中却多了一位游客装扮的路人，他不希望路人破坏画面，便使用修图软体遮盖，但他并未精细地抹除，反而留下了清晰可见的修饰痕迹。

　　<盖瑟>(Gedser, 2004)

　　这是他探索数位修图技术的方式，因為他认為唯有坦率地在影像中呈现他的意图，这样他才能确定观者能够继续相信他想要藉由影像传达的讯息，有意思的是，即使修图的痕跡如此明显，他发现有非常大一部份的观者从未注意到或对此提出质疑。

　　这回Tillmans在蛇形艺廊的展出完全打破了「一系列」的意义，做為二十年累积作品的回顾展，他并不打算讨论单一的概念，在主展览厅裡，出现三张长形木头桌，名為<空间、食物、宗教>(Space, Food, Religion (TSC), 2010)，桌上展示了他收集的新闻照片、文章、邮票、X光片、餐厅菜单等各式文件，整齐的排放在玻璃下，但牵涉的议题却纷乱繁杂，从这些展示，我们可以阅读到堤玛斯所关心和思考的事物，好像阅读他的心智笔记本一样。

　　Tillmans身為同志，他敏感地察觉了社会大众对同志或性这类议题所能接受的程度随著时代变化而改变，他说过，某些在他眼裡觉得充满美感的照片，在他父母那个年代却被视為太过争议，甚至还会引发观者不悦的感受;他的思考由此延伸，并提出质疑，不管你是否觉得两位男性亲吻的照片太过冲突，即使在这个年代，这类照片一但出现在公众场合，还是会引起大量的争议与辩论，他说：「如果这样子的照片是无法被接受的，那也代表有几百万人的生活遭到否定和毁坏，和过往几百年的历史发展没有什么两样。」

　　展示桌里的文件有很大一部份和同志议题有关，其中有两张同样的新闻照片，来自不同的报纸，是中东地区两位男同志的恋情被发现而违反法律遭到吊死的新闻图片。Tillmans觉得诧异的是当两位男同志接吻或发生性行為，并不会有任何人遭到实际的伤害，但这样子的行為在过去却被视为禁忌，即使在开放的当代社会也仍然会遭到非议;奇怪的是，在烽火绵延的地区裡，男人们相互残杀的镜头却常常一再地在电视上重复播放，而人们眼睛注视著画面，并未觉得有任何不妥。

　　Tillmans过去拍了许多引发有关性或情欲方面连联想的影像作品，即使这回在蛇形艺廊的回顾展，这类型的照片并不多，但从他的平台展示桌上，观者还是可以读到他对相关议题的关注。和展示桌同一个房间的墙上，出现了好几张在视觉和构图上充满美感的男性人像照，如：<丹>(Dan, 2008)和<马克>(Mark, studio 2009)即是让人无法离开视线的精彩作品，同时也微妙地呼应了人们注视影像的态度。Tillmans在蛇形画廊的回顾展，自六月底开始，为期三个月，是该艺术家暨2003年在泰德美术馆(Tate Britain)举办个展之后，再度于伦敦重要展馆呈现作品的一次大型展览，也是今年夏天最不容错过的几个展览之一。