振华，中国当代新媒体艺术策展人。1996年以来，多次在国内外重要博物馆、艺术空间策划文化项目及展览。2014任香港巴塞尔艺术展中“光映现场”项目的策展人。

　　凤凰艺术（以下简称问）：到目前为止，您对本届瑞士巴塞尔艺术展的整体印象是什么？

　　李振华（以下简称答）：整体印象上，我觉得一年比一年更庞大、更好。而且，现在巴塞尔艺术博览会做了很多博物馆和非营利机构无法完成的项目，比如今年的《14房间》。这方面说明了新媒体的兴起，另一方面60年代以来那些实验艺术中不可能被挪进美术馆的，例如某些具有仪式性的东西，现在都成为可以被保存、研究和不断呈现的项目。

　　我认为这些作品的出现都指向了更好的情况。首先这在商业上非常成功，然后在商业推动的同时，也在整合、调整对艺术的助推作用。这可能是通过非常多的画廊来完成的一次非常特殊的行动，把某些这40年来的艺术史，某种非常特殊的文化倾向推入商业环境中，并完成商业环境中的受众与公众之间的联系。

　　巴塞尔艺术展展览作品，李振华摄影)

　　问：作为刚结束的香港巴塞尔“光映现场”专区（Films）的策展人，请你谈一下对本届瑞士巴塞尔的“光映现场”专区（Films）的看法？

　　答：作为香港“光映现场”(Films)的策展人，其实我今天正好在瑞士巴塞尔的“光映现场”(Films)。它成立于1999年，在历史时间里，这次是非常独特的，更多是将艺术带到博览会之外，或是将基于影像、基于时间的艺术带到博览会之外，进入一种公众经验之中，也就是电影院。

　　我们香港项目从今年开始有这种倾向，在迈阿密的项目就已经开始不一样，项目发生在户外的墙纸上。我比较感兴趣如何将影像和艺术家的工作直接带入到公共空间，不是电影院空间，而是更大的公共空间。

　　那么在这些方面，我们几个不同策展人达成了一致，以后会有更多互动。大家一起思考还有什么样的可能性，以及我们之间如何考虑影像节目内容的设定，播放的时间、时长，还有伴随播放应该出现的基于地区性的文化情况，如何更好的让项目与观众发生更直接的关系。

　　问：在瑞士巴塞尔的“光映现场”专区（Films）和香港巴塞尔的有什么不同？

　　答：不同点是基于不同观众、不同地点，它的情况也很不一样。比如在香港可能更多的是公众的参与，在巴塞尔观众可能会更专业一些，在迈阿密可能更多的是一种氛围存在着。

　　所以直接导致你在内容选择和呈现上会有很大不同。尤其在巴塞尔有个谈话环节。就是在每次放映后，有个非常有趣的与艺术家的对谈，我们在香港和迈阿密的项目上没有这样的环节，所以我觉得这还是和每个当地的具体现实有关。如果来看的观众更专业，我想可能就增加一些谈话环节;如果更多的参观者是公众，还是走进电影院去体验更好。

　　(巴塞尔艺术展展览作品，李振华摄影)

　　问：本届艺术巴塞尔展增添了不少新项目，据说是从1970年以来规模最大的一次。规模的扩展和数量的增加是否真的带来了品质上的提高？

　　答：谈到体量的增加会不会带来质量的增加，我想这是一定的。因为，体量的增加一定引发质量的增加，在很多事情上都印证了这一点，也就是量变引发质变。另外，因为量变，所以其实验性啊、对新媒体的这种突出的关注等方面都变成博览会比较特殊的东西。这并不能说明其他，比如说近现代的艺术就不存在了，这只能说在这些方面，博览会真正起到了推出和呈现与公众达成沟通的作用，我想这是非常不同的。

　　(达米安·赫斯特(Damien Hirst)作品《Leonard, Raphael,1992》)

　　问：行为艺术项目首次亮相“艺术巴塞尔”，由Klaus Biesenbach和HansUlrichObrist联合策划，14位艺术家负责的14场行为艺术互动表演《14房间》是今年最大的看点之一，能具体谈谈吗？

　　答：《14房间》的确是整个项目里大的亮点。除了内容方面的变化，也把行为的临时性的或者带有一次性的这种偶然因素，变成了所谓的活雕塑，也就是把人在空间里的行为变成一个被维护在某一时长中的、基于时间的展览模式，我认为这是一个创举。另外，他们邀请了Renzo Piano为《14房间》做了一个建筑设计，这是另一创举，也就是大家如何思考，如何建设这样一种所谓的空间。这里面出现了大量的镜面，我觉得也是建筑师用他们的巧思来回应艺术。

　　问：你认为在这次展会中中国画廊的表现如何？

　　答：我觉得中国画廊其实能参加巴塞尔的都是非常棒的。每个画廊的倾向也都非常不同，比如说维他命画廊相对整体地呈现李杰不同阶段的作品，更像是李杰艺术的一个小型回顾性项目。所以画廊在具体内容上的选择和推荐方面会有他们自己的特殊性。

　　还有参展的中国画廊，从另外一个角度讲，在售卖方面也是很重要的，这方面我涉及、关注较少，比如长征、香格纳还有其他画廊的销售情况如何，我了解不多，不置评论。据大家说，在买卖方面挺不错，这也说明了如果没有这种艺术博览会，画廊也很难找到更多与西方沟通的出口。比如今年新参展的汉雅轩画廊的邱志杰，我也不知道是否能在这方面带来新的影响，比如水墨方面的、带有文人精神的装置会怎么样?这同样也折射在杨福东在“无限意象”(Unlimited)项目上会怎么样呢?其购买者是私人藏家还是博物馆呢?我对这些问题很感兴趣，但现在也无法做太多判断。

　　(徐震的作品《永生》)

　　问：从参展画廊和艺术家的作品看，你认为现在中国当代艺术的作品与国际有差距吗？

　　答：谈到差距，我认为每个艺术家的艺术工作是不一样的，所以也不存在一个差距。假设每个人都有差异性，以及自己文化背景的语境关系，更多的我是想看在具体的表述和沟通中，艺术家的工作在呈现过程中，与这边的公众形成了一个什么关系。当然，这个公众也包括展会中的专业人士，比如说一些购买西方艺术家、大画廊的收藏家也会来购买中国艺术家和中国画廊的作品，这是一个更有趣的现实，也是一个相对融合的现实。我也希望想听一些收藏家他们的解释，例如他们为什么购买。

　　问：你认为巴塞尔艺术展会对中国艺术的未来以及艺术市场的发展会产生什么样的影响？

　　答：只有更多的购买才能真正产成影响，因为仅仅是展出，假设某些展出再如何成功，如何形成所谓文化强势的能量，它也是有限的，因为有时间的限制。只有在真正的购买，和不断渗透到各个层面的循环时，才具有对未来的影响和真正持续的能量。这也是我们会谈到某些东西是否会阶段性影响了什么，加入了什么，它会产生了什么。最终的结果是通过收藏家机构的运作，在不断呈现的过程中，才会纳入到经济的循环。

　　然后它才会产生在文化上的真正意义，相对来讲，这恰恰是日常生活中的某种意义，来取代大活动的，或是政治性的意义。这是我关心的，我认为这才是真正的文化交流，这才产生真正的文化上人对人之间的这种作用。

　　这种系统上的变化更是我关心的，艺术家在什么样的系统里面存在。在中国这种情况还是相对混淆的，在欧洲和美国的情况是非常不一样的。在10年以前，还能分清楚什么是商业的艺术家，什么是非商业的艺术家，什么是为非盈利空间做，什么是为商业空间做，什么为美术馆做。在今天整个系统发生了巨大的融合和位移，美术馆走向更多公众活动的需求的线索下，画廊反而在支持艺术生涯的同时 ，也因为艺术家的现实改变，而更多进入到这种看似非盈利的项目。所谓的非盈利空间，他们更多的在思考如何有效的运营来获得他们未来的工作经费，并纳入他们的循环系统。

　　所以就是在这个博览会同时出现了非盈利机构和博物馆经常会做的东西。当他们出现在今天这个商业系统的时候，他们反而变得非常正常，一点都不突兀，这也是这些系统非常有趣地在交融的现实。当然，回到中国现实中，我们同样面临一个具体情况，比如美术馆也会带领艺术家的作品进行买卖，画廊有时也会做看似赚钱实则卖不掉的项目。这都是我比较感兴趣的情况，什么东西在背后支持让大家投入到这个事情里面并形成一个生产的关系。