2011年，德国最著名摄影师安德烈亚斯·古尔斯基(Andreas Gursky)的作品《莱茵河2》(Rhein II)在纽约佳士得拍卖行拍出430万美元的天价，而这并不是古尔斯基第一次创造摄影作品价格的最高纪录。2007年，古尔斯基的《99美分》曾经以334万美元成交，成为全球身价最高的摄影作品。

　　现年59岁的古尔斯基喜欢以全球化和现代生活为主题，以大尺寸、全景式大场面来呈现高科技、规模化、快节奏的后现代文明世界景观，他被称为“摄影领域的波普大师”。

　　祖父和父亲都是商业摄影师

　　1955年，古尔斯基出生于德国的莱比锡，但却在莱茵河畔的杜塞尔多夫长大，古尔斯基的祖父和父亲都是成功的商业摄影师，在家族的熏陶下，他从小就对摄影产生了兴趣，在中学毕业前就掌握了商业摄影的技巧。他的摄影作品中经常出现广告视觉语言和明亮的色彩，或许就跟他早期的这段商业摄影经历有关。

　　1978年至1981年，古尔斯基曾就读于德国一所有名的艺术学校，位于埃森的福克旺艺术学校(Essener Folkwangschule)。这所学校是摄影记者的摇篮，古尔斯基在这里接触到了与商业摄影有天壤之别的摄影纪实传统。此后，古尔斯基又在杜塞尔多夫国家美术学院学习了6年。这所学院被视作德国前卫艺术的温床，德国现当代最重要的几位前卫艺术家就是这里的毕业生，比如约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、西格马·伯尔德(SigmarPolke)和格哈德·里希特(Gerhard Richter)。古尔斯基师在杜塞尔多夫师摄影系，师从“工业构成摄影领域的先驱”，摄影“类型学”的先驱-伯恩·贝歇和希拉·贝歇夫妇。

　　1984年，古尔斯基拍摄了一幅瑞士阿尔卑斯山克劳森山口的照片。很久以后，当他把照片放大时，他惊奇地发现在远景里居然有十几个微小的人影，而这是他当初拍照时没有留意到的。他意识到，这些人影给照片带来了神秘感和永恒感，从此，他在摄影中一直追求这种感觉。1987年，他在德国拉廷根拍摄的《拉廷根游泳池》就是这一风格的体现。在这张俯拍的照片中，人群和游泳池共同组成有趣的风景，人群中的人不再是个体，而是构成了具有象征意义和隐喻性质的整体图案。这一风格在他此后的作品中也多次出现。

　　大场面、小人物、全球化视野

　　古尔斯基的作品都是一些巨幅全景彩照，长3m,宽2m是常用尺寸。他喜欢站在高处进行俯拍，这一角度使得观察者能将景物的中心和边缘都纳入视野，而通常，这是在地面拍摄时无法达到的。这样的拍摄方式使这些巨幅作品有着十九世纪风景画的庞大框架和雄伟气势，有些还带有类似的庄严氛围，却丝毫也没有失落摄影作品那种不折不扣注重细节的即时性。

　　上世纪90年代，古尔斯基将触角从自然景观延伸至商业景观。他从家乡杜塞尔多夫走向世界，用相机充分展示了全球视野。纽约、洛杉矶、芝加哥、开罗、东京、香港、新加坡、巴黎等国际大都市都留下过他的足迹。古尔斯基喜欢拍摄巨大的工业和商业设施——摩天大楼、饭店、办公大厅、股票交易所、制造车间、公寓楼，呈现大场面、高科技、快节奏、高消费和全球化等代表时代精神的主题。他用照片本身的大尺寸对抗着照片中小而清晰的人类个体。你可能在第一眼看到他巨大的照片时就能理解这一主题，你也可能长时间的观看，仔细查看那些个体的表情、位置、衣着和姿势。在宏观和微观间制造张力，是他作品的运行原则，作为一个恒定的暗示，这些人既是具有自身意义的个体，也是全球化梦想里的单个演员。虽然人群整齐划一的动作展示了一种集体存在，但在宏大的背景下，这些无名的个体只是被工具化的一个个点缀，其存在性已变得不那么重要。

　　古尔斯基的代表作之一《99美分》充分展现了这一特点。这是洛杉矶日落大道一家“99美分超市”的内景。货架的连续排列似波涛起伏，赋予画面一种晕眩感，这种感觉又被天花板上反射的货架影像所强化，而商店里顾客的形象是模糊的，仿佛已被大量的包装箱所淹没。

　　有批评家认为他的作品带有对现代社会和全球化的批判观点，但古尔斯基反驳说：“我更希望创造出一种全新的视觉词汇来理解我们的世界……不时会有人批判地去看我的作品，像《99美分》，不过，作品是什么，仰赖你怎么解读。 "

　　观看自然界中一个无边无际的客体，令人愉快的恐惧充满了内心，这是我们对崇高的反应。我们还可以在结构建造，尤其是在建筑学中看到相同的效果，“眼睛无法察觉许多事物的边界，它们似乎是无限的，它们产生了几乎真的是那样的效果”，伯克将之定义为“人造无穷大”。一种由演替产生的效果，一个重复的序列。例如，在圆形大厅里“你将无法固定一个边界，你向任何一个方向转，相同的事物连续出现，想象无法停止。” 在古尔斯基的作品《上海/Shanghai(2000)》里正好是这样的：建筑中重复出现的黄色部份和环状的结构使这个建筑物显得无限大并自我封闭，即没有开始也没有结束。这个建筑显示出了自身的旋转动态。

　　《杜拜的世界》是从高处俯瞰的一群岛屿，如此的高度，如同上帝的视点，具有神性的创世纪的感受。那些如同器官的曲线，使岛屿如同未曾触摸般的纯净，好像是地球上不可能存在的天堂。当然，这的确是一些人工的岛屿，是由泄洪和泥沙堆成。如果将镜头拉近，可以看到沙土上分布的挖泥船。数千年来，自然已经被人类的双手所改造，改造成农耕地，公园以及花园，于是真实的自然已经荡然无存。古斯基的画面暗示说：尽管人们已经有足够的财富购买这些人工的岛屿，然而这些人工构建的地球上的图案，只不过是一种“想象中的美丽”而已。

　　利用数字技术将摄影变成绘画

　　有评论指出，古尔斯基的作品，终结了摄影艺术在绘画艺术面前的那种自卑情结。以镜头为画笔，以数码技术为辅助手段，他创作了一幅幅精美的全景彩色照片。这些照片已经不再是单纯的摄影作品，而是具备了绘画的气质——既有着古典风景画般的华丽风格和庄严气势，同时细节上的精心刻画也令人叹为观止。

　　1993年，在拍摄巴黎的蒙帕纳斯公寓时，由于一张照片无法将蒙帕纳斯公寓完整拍摄下来，古尔斯基开始尝试用数字技术将两张照片拼接在一起，这是他第一次使用数字技术来处理图像。此后，他开始频繁通过电脑软件编辑和美化自己的照片，并毫不讳言自己对于电脑的依赖。他经常将多张照片合成一张，形成震撼效果，像展现上海金茂大厦内部华丽炫目感的《上海》就是用四张底片做成的。

　　古尔斯基的代表作《莱茵河II》看起来像一幅震撼的油画，这有赖于古尔斯基对照片进行的大胆的技术处理。《莱茵河II》描绘了流经杜塞尔多夫的莱茵河两岸的风貌。在画面上，莱茵河的一段笔笔直的河道，从精心建造的青草覆盖的弧形堤岸旁流淌而过，天空阴郁沉闷，照片看上去既真实又虚假，画中场景从自然世界游离而出，构成规则的几何图形，就如同巴尼特·纽曼(Barnett Newman )的抽象画那样带有图像性。这是一条完全没有轮廓的河流，小路、草地、河岸、流水和灰色的天空形成了几乎完美的水平结构。通过数字手段，古尔斯基小心抹去了所有他认为破坏画面整体感的元素——河边的遛狗者、骑自行车的人、一座座厂房，直到画面“具备了充足的萧条感”。

　　在一次采访中，古尔斯基称《莱茵河II》是他最喜爱的一幅作品。“这幅作品通过最少的手段表现了许多内涵。对我来说，它是一幅有关人生的意义和事物本质的寓言画。”2011年11月，《莱茵河II》在纽约佳士得拍卖行拍出430万美元的高价，古尔斯基也因此获得了“世界最贵摄影师”的头衔。有评论称，未来这一价格被其他摄影师的作品超越的可能性很小。

　　杰里米.吉尔伯特-罗尔夫(Jeremy Gilbert-Rolfe)的文章这样描述《莱茵河II》：“特别是由于其作为机器的身份，摄影媒介已经被看作是对手工绘画无可否认的人文主义含义的质疑。” 尽管古尔斯基的处理就象他的相机一样，只是履行对图像的职责。摄影被假定是及时地捕捉特定时刻的特殊地点，而古尔斯基的方法随意地改变了这个地点，也改变了这个时刻。对比纪实的自然摄影和艺术家创造的图像，古尔斯基似乎更象一个画家而不是摄影家。可变的摄影是后现代世界里出现的一种后现代工具。

　　古斯基常常将他的工作方式和画家进行对照，其中的一个原因，也是和他所使用的大画幅照相机相关。同时合成的方式也强化了这样一种画意的效果。于是他的作品和贝歇夫妻所构成的多幅作品独立组合的方式形成了差异——尽管他们同样使用大画幅相机。同样是德国日耳曼的血统，贝歇夫妇坚持他们纪实的摄影文本，只是更为强调他们的主观的视点而已——他们始终在纯摄影和主观的个性之间进退维谷。而作为这一流派的后来者，包括托马斯·鲁夫和古斯基，更是将这样一种进退两难的困境推向了极限。

　　毫无疑问，如此极致的冒险应该都是摄影家整个思考空间的一个组成部分，也许可以让我们看到抽象回归我们生活的一种可能。比如仅仅依赖光线构成的《巴西利亚，汇聚的房间》(1994)，以及《巴黎，PCF》(2003)则可以证明是一种更高等级的抽象。这些影像主要就是关注技术构成统治空间的宏大。尽管也有一些极简主义的动机如《普拉达》(1997)，但是也可以看成是拜物主义的一种隐喻——我们看到了名牌展示架上的空空如也。

　　古尔斯基从贝歇夫妇的类型学空间出发，对全球进行一次空前的诊断。他的目标如他所言，进入“生活的百科全书”。也许从这一意义上看，他不仅是贝彻夫妇的延伸，也是奥古斯特·桑德的推进。这些悠久的德国传统，在他身上得到了完美的体现。而且，他的探索还在继续，这也就是他能够成为当代艺术家典范的理由所在。