导语: 2014年6月，行为艺术家周滔的影像作品《现实之后》在广东美术馆“风景：实象、幻象、心象”展览中展出。作为一个中国艺术家，本次却是以美国旧金山芳草地艺术中心的受邀艺术家身份参与展览，则多少叫人觉得意外。而周滔本次参展的作品《现实之后》是一部行为影像作品，该作的探讨区域跨越了广州和巴黎两个不同的城市。影片中的人物在城市边缘游荡，用身体的劳作与大自然产生摩擦。而人的身体及其生存的环境之间的相互依赖、影响和改变的关系，则被以一种毫无修饰的蒙太奇的方式进行了呈现。那么到底艺术家通过行为和影像所希望探讨的“现实”是什么，“现实之后”思考的又是什么?带着疑问，记者采访了艺术家周滔。

当代艺术家 周滔

　　周滔，现生活在广州，1976年出生于中国湖南长沙，2006年毕业于广州美术学院，2009 获纽约亚洲文化协会基金会奖学金，曾在麻省理工视觉艺术中心，三藩市和洛杉矶做过个人展览。

　　雅昌艺术网：周老师您好!请您先简单说说《现实之后》这个作品。

　　周滔：这个作品是2012年开始做的，去年3月份左右才结束。作品跨越了广州和巴黎两个不同的城市，主要探讨的是两个不同的城市边境地带里不同的情境状态，以及人对于环境表现的影响和反应。所采用的手法是比较自由的，以一种“记录”的拍摄手法，但又不是纪录片的镜头感。很自由，很随性的记录方式，有点像现在我们这一代人喜欢走到哪里用手机或者相机随手拍点自拍照或者风景等等的状态，是以这样一种状态的角度在拍摄，所以作品最后呈现出来的态度是比较自然的，没有人为编排或者走位或者设计的因素。

《现实之后》作品展示

　　为什么会对这种内容题材感兴趣，是因为做行为艺术的人，对于自身周遭的处境和环境因素一般都会比较敏感。我从大学开始就一直有以行为的表达方式在做一些思考和探讨。我大学是广美毕业的，毕业之后就一直留在广州，所以对广州及周边城市环境有切身的体会。我认为城市跟人的关系是反应人的精神和生存界面非常微妙的一种链接点。比如说在珠江三角洲的一些地方，广州、佛山、番禺、珠海等等这些城市，随着经济的发展，地缘边界越来越模糊，说没有吧它又有，而且还是非常晦涩的存在着，往往有着一种渺无人烟杂草重生的面貌，但是却并不是一种原生的状态。这种城市边境的灰色地带，它关联着城市与城市之间的沟通，但是却边缘出一种非常特殊的语境，反应着城市和城市发展之间的落差和偏离。我对这种空白的灰色地带很感兴趣，于是也延伸出对于这种边境地带周遭的零散村落里人的生活状态和精神面貌的研究。要知道，虽然只是在城市边缘，只是隔距一两公里，但是广州跟番禺两个地方的人的生活状态是完全不一样的。这两种不同的风景不同的精神面貌仿佛被一个若有似无的灰色地带隔绝成两个不同的空间，有着完全不同的生态面。我觉得这点很有意思，所以就尝试用影像去进行记录和呈现。

　　当我开始在这些城市的灰色地带中进行工作的时候，就发现这些看似渺无人烟的地方，它会有人为的占有或者活动的迹象，比如说有人在那里开垦耕种，或者搭了露天的帐篷在那里居住等等。我拍摄的这段影像的前部分有一个镜头是一片望不见的杂草丛中，有两个人握着划船浆在草丛中游行。会发生这种景象的原因是因为杂草的蔓生掩盖了草丛里一条小溪，人其实是站在木筏上撑着筏浆的，可是由于视线被挡住，于是我们看到的风景就变成是人握着船桨在蔓草从中穿行。这种情境很有意思，跟大都市快节奏并且分割明确的人与物，人与景之间的关系是不一样的。它有点像是中国的园林结构，人跟景是合二为一的。于是我尝试去探讨这种脱离都市化人造风景之外的，自然的人与风景之间的情境。设想一下，几公里外就是被规划编排得井然有序的都市人造景观，而这里却有着很地缘性的生态空间。这种错落所形成的鲜明的对比，会给人一种很琢磨不定的情绪。因为都市生活，人造风景如今是一个不容置疑的现实，而这种自发的，本应该是最现实的东西却成为规划之外，或者说被规划遗弃的现实。这也就是我将这件作品取名《现实之后》的缘起。

《现实之后》作品展示

　　雅昌艺术网：影像的后半部分是一场雪景中，人和自然非常荒诞的关系。这部分是在巴黎拍的么?也是关注城乡之间的灰色生态?

　　周滔：当时在广州这段录像拍了一半之后，我就受邀去巴黎驻留参加现场创作了。当时在巴黎发现了一个非常有意思的现象，是跟广州完全不一样的。诚如我所说，在中国，这种灰色地带是城市规划产生的结果，由于城市和城市的挤压之后造成的一种边界生态。这种灰色地带在巴黎也有，但是不一样的是，巴黎由于城市规划比广州早很多，所以它的城市边境地带所显露出来的那种被规划的痕迹非常的清楚。刚刚我说的在中国，这种边境地带的环境被被城市挤压成一个迫切的状态，可是人跟这一片环境产生的距离却是很近的，人在这片区域里还有另外的生活痕迹。然而巴黎却不是的，这些边境地带，你可能会看到废弃的大厦、公园等等，废弃了就是废弃了，它们是一片萎落的风景，巴黎的人在这片风景中不会有任何痕迹。你可能会在中央公园主题公园里看到流浪汉，却绝不会在这种地方看到乞丐。这其实跟中国和巴黎这两个地方的人对于风景的认识不同有关。中国人对风景的智慧就是中国园林的智慧，会有曲水流觞亭台楼阁的，在筹建的时候就把人设定为是风景中的一个元素，把人融到风景中去看风景。但巴黎的人看风景却不是的。风景是一种对象物，它被雕琢得精致美观之后，就是陈列出来给你看的，你只需要看就行，不需要融入风景去体会。这种意识在城市的边境地带也是，中国人会本能的去进入这种无规划状态的环境里，巴黎人却不会，对他们来说，这是被规划遗弃之后的风景，需要等待再规划，他们不会跟这种环境产生主观的联系。

　　这其实反应的是中国和巴黎这两个不同地域的人看待事物和环境不同的思维方式。而我在这段影像中并不试图提供什么观点或者说一个什么问题，只是比较真实直观的在呈现这两种状态。在这两种状态中的，人是怎么样的，观众又是怎么样理解的，这是一个很多元的界面，可以有不同的看法。

《现实之后》影像作品展示

　　雅昌艺术网：我很好奇的是这段录像的前段是您拍的广州这边划龙舟的人在划龙舟的动作。而巴黎那个部分您将自己带入到影片，跟以一种不符合逻辑的行为方式——皑皑的白雪地中，夏衣短裤的艺术家在雪地中摘叶子或者行走——是为什么呢?

　　周滔：如果说人是风景的一部分，是从属于风景的，那么我拍划龙舟的时候并不是拍划龙舟这一件事，而是拍摄“划龙舟”的这一道风景，龙舟、人、划龙舟的动作都是这个风景里的一个元素而已。而巴黎的雪景也是，因为在巴黎，这种边境地带不会有人为的痕迹，也甚少有人出没。所以我扮演了这样一个人，并以一种完全不协调存在方式，去映射巴黎的人对于这种灰色地带的关系——就是一种对立的，完全没有共通性的关系。

　　雅昌艺术网：这中间似乎没有任何的叙事性或者必然的逻辑线索。

　　周滔：是的，没有叙事性。因为我一开始就没有想拍纪录片或者怎样，只是想以一种随手“记录”的方式拍下一些行为动作，然后将它们串联起来而已。在这个过程中，所有的内容都被抽离掉，仅仅只是“动作”，没有任何的意指性，没有任何的目的，仅仅是动作，或着说“行为”。人的动作跟这个世界所产生的关系其实是不需要逻辑推理的，是一个很本能的状态。我抽取掉动作的目的性和完整性，只是单纯的以一种动作线索去呈现人与环境之间的一种关系。因为动作从发生开始，就跟时间、空间、环境等等产生这联系。

《现实之后》作品展示

　　雅昌艺术网：为什么会有这样的思考?

　　周滔：因为我之前的行为作品，在设施的所有的动作都是事先设计好，考虑清楚的，或预设了一个情境，一个问题，一个结果，一个环境等等。但事实上，这个世界上很多东西是你没办法预设的，尤其行为和事件。行为，或者说动作是人与生俱来本能的一种反应。小孩子哭会手舞足蹈，高兴会晃动手臂，看到吸引他的东西会不自觉伸手去抓，这些都没有人教，都没有被预设，可是他会这样做。那些划龙舟的人也是，他们不知道我们拍摄了要做什么，所以只是本能的在做着一上一下的划动，我在雪地里像摘茶叶一样的摘树叶，也没有任何原因任何意图，就只是一个“摘”的动作，它不指代任何的意图或者隐喻。

　　会有这样的思想转变，是因为我开始意识到很多东西，你去清理它或者整理它的时候，你回发现自己是无能为力的。就好像你说你去安排时间，其实事实上还是你在遵从时间的维度里去顺应时间做出调整一样，很多事情其实你以为自己可以掌控，可以编排可以操纵，事实上却是无能为力的。所以就只需要把最简单的，最直观的东西呈现出来就够了。

　　雅昌艺术网：那么为什么会选择用影像方式，而不是照片?

　　周滔：某种意义上，我认为在这个作品中，录像本身也是一种“行为”，因为它具有时间性和空间状态。照片却不是，在拍照的一瞬间或也是个举动，但却没有时间性和空间形态，所以不构成“行为”。也就是说，我是用一种“行为”去记录另一种“行为”，从而实现一种人与环境之间的关系。在某种意义上我是将“行为”的目的性削弱了，同时也将“行为”的维度拉伸了。我并不想去探讨这些“行为”背后的意义是什么，指涉什么内容，或者是否有关于艺术的问题等等之类的，我只是想通过“行为”与“行为”之间建立一种联系，以及联系的方法和方式。这也是我现在在探讨的一个点，就是关系，和维度。当然“维度”也是在“关系”探讨的范畴里的。

《现实之后》作品展示

　　雅昌艺术网：这似乎已经超越了行为艺术所定义的范畴了。

　　周滔：我认为行为艺术走到今天，已经不再是之前的以身体挑战极限或者是以一种惊世骇俗的行动去博取眼球效应和关注度的时代了，而应该有更宽阔的经纬，用思维去建立联接，而不是愤青式的用自我的身体去一再尝试突破。当然，行为艺术需要借助身体去完成某种行动，但是身体是一个媒介，行为不仅仅只是身体，还有举止、行动等等，它的维度应该更宽泛一点。

　　雅昌艺术网：作为一个行为艺术家，您对于“录像”是一个什么样的界定?

　　周滔：这么讲吧，我关注录像作为一种媒介、语言和关联性给观众传达信息的各种可能。我的创作思维，应该说在《现实之后》这件作品里有明显的转化。所以传统的叙事方式在这件作品中被减弱，取而代之的是通过对随机拍摄的影像片段剪辑而制造的某种不确定的隐喻。我非常关注一种联系和形态之间的东西。所以录像对于我来讲，它不仅仅是一个媒介，更是一中行为，一个创建关联性的行为。就如我刚刚所说的，我是用一种行为去“记录”另一种行为，使行为与行为之间，行为与空间之间，行为与人之间创建一种直观的可能性。在艺术的维度已然越来越泛化的今天，录像已经不仅仅只是一个记录的文献方式或者媒介手段，它也应该是行为艺术创作和构成的一部分。就如行为艺术已经不再只是艺术家的行为一样，观众的参与也是行为艺术创作得以完成和完整的非常重要的因素。

　　雅昌艺术网：您怎么样看行为艺术在当下的发展?

　　周滔：事实上，从行为艺术的定义来讲，我一直不认为自己是个严格的行为艺术家。因为我没有像阿布拉莫维奇一样去探讨身体的极限，也没有像张洹一样去以承受身体的痛苦阐释艺术的问题。我比较关注怎样能够更好的呈现人与环境、或者人与事物之间的关系。“极致”“突破”其实是挺西方人的思维的，中国人的智慧是怎样在更宽广更适合的范围里去存在和相处。所以，行为艺术在中国发展的30年中已然经历过极限主义、痛苦主义和血腥主义，那么今天，整个思考的维度和状态也将越来越趋向宽泛了。中国人的智慧是兼容，兼容的前提是广博，只有在一个广博的维度里才可能探讨更多元的关系。

　　雅昌艺术网：谢谢周老师。