跨国大画廊相继扩张的商业帝国，引发了人们对艺术市场垄断化的忧虑

　　去年，几位资深如茨维尔纳(David Zwirner Gallery)的美国和欧洲老牌艺术商，相继扩张了的商业帝国，将一批新画廊和新艺术家招致麾下。这引发了人们对现代和当代艺术市场状况的讨论：如此明目张胆的垄断是否不健康，是否意味着市场已经过热，或者它仅仅是向顶层转移资产的强大生态系统的标志之一?

　　大卫•茨维尔纳(David Zwirner)画廊于1993年1月在纽约SoHo区正式营业

　　草间弥生作品《无限》(Infinity) ，去年在纽约大卫·茨维尔纳画廊(David Zwirner Gallery)展出

　　艺术商拉里·高古轩(Larry Gagosian)前所未有的商业模式让他在8个城市拥有了12间常驻画廊，他在伦敦的第3间画廊将于去年在顶级社区梅费尔(Mayfair)开放。过去18个月里，豪瑟&沃斯画廊(Hauser & Wirth)、迈克尔·维尔纳画廊(Michael Werner Gallery)、塔代尤斯·侯帕克画廊(Galerie Thaddaeus Ropac)和佩斯画廊(Pace)都开设了新的分支机构。越来越多的艺术商起而效仿，其中包括纽约的玛丽安·古德曼画廊(Marian Goodman Gallery)，它筹划明年秋天在伦敦的黄金广场(Golden Square)开设一个艺术空间，由大卫·阿贾耶(David Adjaye)担当设计。

　　伦敦高古轩画廊(Mayfair)

　　豪瑟&沃斯画廊(Hauser & Wirth)

　　Tony Cragg在塔代尤斯·侯帕克画廊(GalerieThaddaeus Ropac)的展览

　　佩斯北京空间

　　玛丽安·古德曼画廊(Marian Goodman Gallery)负责人Marian Goodman

　　高古轩等超大画廊扩张艺术帝国的过程，已经改变了国际艺术市场的动态：重量级机构开设的空间和参与的艺术博览会越多，它们所需要的资源———比如艺术品储备———就越多。“旧的工作方式无法足够快地调整过来，因为我们的商业模式相当传统，也非常不经济，”佩斯画廊总监马克·格利姆彻(Marc Glimcher)去年10月在伦敦弗里兹艺博会(Frieze London)上说。

　　与竞争对手保持势均力敌，这让各大艺术商都倍感压力;在像伦敦、香港这样的重要艺术市场中心开设新空间，会让它们更具竞争力。恐于落后的心理促使法国艺术商埃马纽埃尔·佩罗坦(Emmanuel Perrotin)去年9月在纽约开了一间新画廊。“我并不企望做老大;只是不想失去(我的艺术家)。”佩罗坦表示。

　　关键的是，签下最好的、或更确切地说———最有市场号召力的艺术家，还须面对更多竞争。2013年开年伊始，为艺术家做代理的规则就随着市场的扩张而一再被改写。高古轩画廊因被艺术家背弃而遭受冲击。去年12月，达米安·赫斯特(Damien Hirst)终结17年的合作关系、离开了高古轩;日本老艺术家草间弥生(Yayoi Kusama)则在去年2月加入了竞争对手茨维尔纳的阵营。

　　去年5月，茨维尔纳和高古轩画廊同期举办了“艺术市场巨匠”杰夫·昆斯的展览，与第二届纽约弗里兹艺博会(Frieze New York)同时举行。纽约一位策展人说：“就昆斯而言，这是一步妙棋，因为他同时在商业和艺评前沿获得了最大程度的曝光。”在去年10月的伦敦弗里兹艺博会上，昆斯以一场5件作品组成的个展、引人注目地回到了高古轩旗下，展品包括1994至2007年创作的《神圣的心(蓝/洋红)》(Sacred Heart (Blue/Magenta))，售价高达2300万美元。为市场而造

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　　杰夫·昆斯《分割木马》，洛克菲勒中心(高古轩)

　　近来，人们越来越关注有影响力的国际大艺术商如何为艺术新秀驱动市场。对于热衷展示新签艺术家的艺术商来说，伦敦弗里兹艺博会是极其重要的平台。在大卫·茨维尔纳的展台上，1986年出生的哥伦比亚艺术家奥斯卡·穆里略(Oscar Murillo)大受追捧，他2013年的作品《及时的紧急事务，第3幅》(Urgencies in Time No.3)以12万美元成交。

　　在伦敦10月拍卖季上，穆里略也大出风头，他2011年的喷绘拼贴画《香槟》(Champagne)在苏富比被叫到212,500英镑(估价为4万至6万英镑);而在两年前，他的作品甚至卖不到3千美元。此外，他也受到艺术机构的青睐，南伦敦画廊(South London Gallery)正在举办穆里略在英国的首次个展(至12月1日)。

　　无论如何，市场的关注能鼓励投机性收购，尤其当收藏家似乎无意于高价购买备受好评的作品时。“艺术市场中的投机者将穆里略包装成下一个让-米歇尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)，”比利时收藏家阿兰·塞尔韦(Alain Servais)说，他拥有一件穆里略2013年创作的装置作品。塞尔韦称，当下艺术商品化的潮流，其根源是20世纪80年代里根主政时美国实行的减税政策，该政策让掌握财富的社会顶层人数增加，之后将现金投入到艺术品或房产等有形资产中。

　　有批评人士认为，如果艺术家在画廊的地位上升，他作品的质量就会受到消极影响。评论家杰里·萨尔茨(Jerry Saltz)近期发表在《纽约》杂志的文章称，当艺术家加入超大画廊，“这位艺术家就会成为一个品牌，品牌将取代艺术。”

　　然而，小型画廊在抢签艺术家的过程中被挤出局，这或许才是超大画廊现象最严重的后果。视频艺术博览会“活动影像”(Moving Image)联合创始人之一的埃德·温克曼(Ed Winkleman)表示：“处于职业生涯中期的画廊经营者不得不花费大量时间去努力包装的艺术家，与此同时，全力以赴地防范艺术家被挖角而不是给予艺术家更多的实验空间。”

　　并非所有人都认为这些市场动向是不健康的。在纽约工作的艺术顾问坎迪斯·沃斯(Candace Worth)说：“真相远比表象更复杂，”她还认为当代艺术市场实际上是一系列的小型市场，支撑起各小市场的条件彼此之间是千差万别的。沃斯补充道，超大型画廊会出版内容翔实的艺术目录、资助公共博物馆的展览，有时还在自己的空间举办博物馆级别的展出。

　　然而，温克曼对过去一年的分析提供了一种更清醒的解读：“我们最终将失去未迅速品牌化的艺术品的支撑体系，只留下商业上成功的艺术品，后者或许能代表艺术环境在2013年时的样貌，但却不是今天所创造的艺术的全貌。”