关于笔墨，我常常陷入困惑之中。诚然，这困惑并非全来自对笔墨价值的不同判断，因为立场不同，确实很难协调争论双方的观点。我觉得应模糊其中的分歧，看到彼此正确的一面。同时说明，凡有是非争论的问题，皆易引起关注，也易于发展出多向且可观的样态，而且，似乎张力就存在于这矛盾中，这样的规律在中国画中尤为显着。

　　笔墨何为?“笔墨是中国画的底线”或“笔墨等于零”的论争实质是：笔墨是不是中国画的本体语言，在论述之前，有一个概念必须澄清。就是中国画这个概念，它是民国时期为区别于西洋画而提出和设定的，此说明：其一，中国画是人为给定的;其二，它有特定的语义和内涵;指传统意义上的、约定俗成的形态和样式。笔墨主要是就水墨画而言。

　　笔墨到底是不是中国画的本体?我们暂且放在一边。我认为，它是被一步步附加上的，笔墨审美价值被长时间的积染而成，同时笔墨又具有绘画语言本体要素的功能—黑、白、灰，点、线、面。同时，与一般意义上的黑白灰、点线面不同，笔墨还负载着中国传统文化的精神内涵，构成笔墨的元素是中国特有的，比如书法(书法用笔)这一元素是中国独有的。向上推导的话，笔墨—书法用笔—哲学思想形成了一个不可分割的链条。道家的清净无为，儒家的温柔敦厚，释家的神秘空无，都像绳索一样缠绕着中国画，其精神世界被三家占据，很少能够越出而做非份之想。笔墨形态也一步步与之相吻合、匹配，直至完满和程序化。所以意欲动摇笔墨，必须从基本处动手。另一面讲，笔墨一旦被消解，中国画存在的连带关系必然被打破。那么就要追问，笔墨是不是中国画的本体存在?是与不是，关系到中国画向现代转化的路径也随之改变，将出现两种选择、两种取向，中国画概念的扩大和模糊势必消弱笔墨的价值，反过来讲，消解传统笔墨必然使中国画的概念扩大和模糊;但一味固守中国画笔墨则使现代化变得步履维艰，与时代脱节的中国画其艺术价值和历史价值必然大打折扣。在前笔墨时代，我们是否认为那不是中国画的成熟期，或者，它同样是中国画，而在笔墨大兴的时代我们把中国画与水墨画等同起来看待?或把中国画的定义弄得狭窄了呢?笔墨—是否又有“生米做成熟饭”的感觉。所以就中国画概念本身而言就存在分歧。宽泛地谈，中国画的核心并非笔墨，有比笔墨更抽象、更基本的所在—如气韵、意境和诗性;缩小来谈，笔墨是水墨画特有的形态构成元素，同时又具备独立的精神指向和审美意义。

　　古人谓：“以笔取气、以墨取韵”，如果说笔墨是技术层面的内容，那么气韵已经具备了抽象的、形而上的意味，离开了笔墨，气韵从何而来?笔墨与气韵看似是因果关系，实则在后来的发展和演化中已经不分彼此了。那么这又说明了什么?

　　线条不同于笔触，中国画从一开始用线造型，已经为形式承载情感设定了最佳的表达方式。东西方早期绘画都是这样，西班牙和法国的岩画，中国从早期彩陶纹样到战国的《人物御龙帛画》，线是中国绘画中最原始的笔和墨，那时笔、墨不分。中国人在不断的艺术实践中发现了线条与情感的某种对应性，中国哲学思想与中国画形式一拍即合。真正体会到笔墨抽象意味的是董其昌，他说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，在董看来，笔墨已完全具备了独立性能，只不过那时尚依附于山水意象。由此推导，笔墨离开丘壑同样能够存活，这一点成为后来很多笔墨中心论者的依据，这里暂不评价其是非。以我个人的经验，笔墨关乎中国画的观物、观看方式。观物，中国画以物为中介，笔墨这种语言弱于写实，易于抽取与概括，适合中国画的精神要求。观看，中国画于养性修身功用颇大，这一点容易被忽视，笔墨解决了中国画作为视觉艺术原本缺乏的“可看性”的问题。笔墨既是画家抒情达意和状物造型的手段，同时笔墨的可玩味性真正成了中国画的一个看点。失去笔墨，必然使中国画的观看受到影响，中国画材料不像西方绘画，质实厚滞，可以不断添加修改，中国画只能做加法不能做减法，这就在一定程度上决定了它不可走回头路的特点，在笔墨特有的启承转合和提按顿挫中进行观看。另一方面是可读性，由看而思，由思而对人生和社会有所悟，有所感知，也正是中国画从诞生之日起因社会伦理道德观念的功用性，笔墨所承载的不仅仅是产生美感、生发形式、营构氛围的单纯语言，更是透过对笔墨格调、品质的赏析和评判，引导观看者进行潜在与隐性的道德性揣度，对笔墨品格与人格之间的联系是其评价体系中的重要一环。这种深藏于内的导向性所具有的教化作用可谓“随风潜入夜，润物细无声”，而这种方式比起那些直白浅显的宣传来得更为深刻和内在。民族凝聚力，隐性原则—笔墨含蕴了中国传统特有的道德法则的内化与超越，暗含着道德法则与主体行为统一与融通的内在规定，“有道心则人心为所节制”(朱熹语)。由此，中国画所遵循的性情、气象和境界都被负载于笔墨的运行中，在这些概念所指中无不渗透和沾染着“人”的色彩。什克洛夫斯基提出的陌生化理论对理解中国画笔墨的功能也许有所帮助，“艺术的手法是事物‘陌生化’的手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造之物在艺术中已无足轻重”(方珊编《俄国形式主义文论选》)。

　　在另一面，我们看到笔墨同样是一个动态的概念;明代莫是龙具体而微地说明了笔墨的形态，他说：“古人云：‘有笔有墨。’笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉?但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。古人云：‘石分三面。’此语是笔亦是墨，可参之。”清人恽南田也说“有笔有墨谓之画”。而在后人的认知里，笔墨被不断添加并衍生出新的内容、形态和意义。比如在现代艺术语境中，笔墨不再依存于固有程序，而在组织关系上趋向自由并扩展了笔墨形态的外延。

　　林风眠最为大胆地否定了元明清六百年来的中国画的“成果”，吴冠中则进一步提出了“笔墨等于零”这一惊世骇俗的命题。如果抛开具体的语境和语义，常常很难接受这样的论断，但放在整体的、历史的情景下考虑则有其合理的一面。林风眠所否定的恰好是笔墨大兴其道、程序化形成并一统天下的时期，元明清文人画基本徘徊于养性与内在自足的氛围中，唐宋绘画多元且绘画之社会功能强大则不在他的否定之列。吴冠中命题的全文是：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，两个人都将笔墨看作中国画向外扩展的阻力。对于笔墨，林、吴师徒二人前后的论断基本一致。两人提出类似观点固然有相近的社会文化背景，也都有着留学法国学习油画的经历，与中国社会当时的激进文化思潮也不无关联。现在看，他们是站在世界艺术的角度审视中国画的优缺点，也有从油画家的视阈和知识结构参与中国画革新的独特方式和路径。他们似乎都看到了中国画被世界认可的强大阻力所在，所以他们变革中国画是从消解传统笔墨开始。当然一定有人会问：中国画笔墨的确立是阻隔了它向更广阔的接受群体迈进敞开，还是提升了中国画自身的审美价值和内涵呢，或着两者都有，是一得一失，利弊参半，打了个平手，还是利大于弊呢?如果撇开具体环境，如果没有世界性的眼光去衡量和评定中国画，中国画自身的存在与发展又将是什么样子?

　　周作人在《圣书与中国文化》中所阐述的西方思想对中国文化的意义或有启示：“中国旧思想的弊病，在于有一个固定的中心，所以文化不能自由的发展”。这里所指的乃是中国封建社会形成的一统思想，其实艺术也是在元明清以后由多元转而到单一。整个中国画论，尤其元明清以降，核心术语就无外乎笔墨，汗牛充栋，笔墨被推向至尊地位，言气韵意境必以笔墨为依托，到了笔墨不周，则枉言之的地步。难怪林风眠眼里，得出600年中国画艺术无进展的结论。难怪林风眠要革毛笔“中锋”的命，其实是革笔墨之背后一种愈演愈盛的价值观的命，如果这个几乎成为惟一价值趋向的命不革的话，那么，中国画的命恐怕也终将日落西山了。从中西艺术比较看，笔墨在完满之后确实陷入了一个封闭自足的世界，观照现实与表现现实的能力日益丧失，甚至在表现真实的自我方面也如空壳一般，没有了生命力，这是不争的事实。传统中国画将人引领到一个远离现实的世界，自我被集体无意识传承淹没，艺术成为维持集体麻醉的工具，说到这里，我们也就认同了林、吴的言论和作为。假使既保留笔墨，同时又不拘泥于笔墨设定的种种障碍，是否有更好的方案。

　　我曾经做过一段实验性水墨，即消解笔墨的特征性因素，而大部分用近似于西方绘画中的笔触(直线)去画，当时看似乎有新意，但时间一长，感觉其中的味道不够，咀嚼和玩味的时间不够持久。我开始质疑，笔墨不仅仅是材料媒介和语言了，笔墨是不是中国画的终极关怀?如果这样问的话，大家就一定会犹豫，笔墨只是其中的一个环节，整体的审美则由笔墨、气韵、意境、风格、个性等因素组成，同时这些因素不是孤立于整体而存在，它们甚至不能拆解开来逐一分析。什么是意境和什么是美一样，是一个聚讼纷纭的问题。从审美接受来看，意境和气韵往往比笔墨更容易解读，笔墨既是外显的表现技法，也含内在的精神和理念，意境和气韵并没有构成欣赏者的障蔽，因为笔墨的变革是艺术家创作的具体而微的首要问题。我的看法是：笔墨不能等同于笔墨程序，笔墨程序是一堵墙，拆掉则能复活笔墨自身的生命，或将变成一条船，它能摆渡到现代之彼岸。

　　答案确乎在20世纪中国画的各种理论交锋和创作实践中逐渐显现，笔墨方式的多样化与多元化正日益被认同，人们不在斤斤于笔墨，却把中国画更本质更核心的精神传递作为第一要务，这似乎是对此问题最有力的说明了。

　　假若从世界眼光再次审视，是不是仍然迷惑于艺术自身的循环迷阵中，艺术价值的确立真的就是依据时代需要而存在的吗?中国画与西方绘画是种类的差别，还是等级的差别，是弥合，还是拉开，抑或在各种复杂情态中多元地发展与存活?中国画传统若与当代视觉经验嫁接转化，一定会有大的进展，笔墨之用在每个人心中必会生出果实。

　　(文作者系清华大学美术学院博士，清华大学吴冠中艺术研究中心研究员)