编者按：2014年4月26日，艺术界著名的评奖活动CCAA在上海当代艺术博物馆迎来“CCAA十五年”展览开幕。在CCAA经历的15年中，中国当代艺术经历了从艺术要自由到媒介和个人语言、方法上的转型。展览希望从这个特定的时间阶段抽离两个主线，一是关于CCAA自身存在的历史线索，这个线索主要来自于CCAA积累之资料、工作之方法、经历之时间;另一个主线则来自于艺术家个人工作的媒介、方法、时间、概念，在中国当代艺术历史宏大叙事之外，去发现属于艺术家的个人历史。借此契机，本刊推出了CCAA奖项专题，一方面呈现获奖作品，并通过展览现场直观感受这个奖项的自我表达;另一方面则专访了CCAA创办人乌利希克先生，现任艺术总监刘栗溧女士以及两位评审代表，资深策展人，批评家栗宪庭先生以及专注新媒体艺术的青年批评家李振华先生，师徒通过他们的阐述从多个角度展示CCAA创办的历程、定位与发展，以及未来的展望。

　　01、 对话 CCAA创始人乌利希克

　　记者：在上世纪90年代末中国当代艺术的现状下，您基于何种情况创办了CCAA奖项?这件事的诞生过程中有没有一个具体的人给您提出这个建议，促使您做出这个决断?

　　乌利希克(以下简称希)：对我来说这种影响不是来自于某一个人，而是我在90年代的中国遇到的一群中国艺术家，在当时的情况下我认为他们还不被大众所知，为了彰显这些人的才华，我决定创办CCAA。

　　记者：第一届CCAA是什么样的状态?评委有哪些?您怎么样说服这些人来参与这个奖项的评选?

　　希：对我来说评委是最容易说服的，因为当时很多有国际影响力的评委，比如哈罗德•希曼(Harald Szeemann)，都对中国非常感兴趣。虽然他们很忙，但是他们愿意参与，对他们来说在中国创立这样一个奖项，并参与其中是一个很积极的冒险。而说服艺术家来参与反倒更加困难，当时我们不知道这种公开的征集是否为官方所许可，所以第一届CCAA我们是一对一地去接触艺术家让他们来参与。

　　记者：第一届CCAA评选大概的投入是多少?以后这十五年都是由您一个人出资吗?

　　希：具体数目我记不太清楚了， 从第一届CCAA开始一直是我赞助，每年的投入都在增加。

　　记者：在第一届之后，CCAA确立了其特殊的评选机制，比如它既有推选人又有评委，什么时候开始确定用推选人制度的?每届推选人的名单您是如何拟定的?每次它有怎样的变化?

　　希：我应该是在2004年左右确立了推举制度，推出这个制度根本的原因是希望在一个最大范围内去接触中国的艺术家，而不是小范围的。这个名单其实更多的是由每一届的总监以及当时的评委来决定的，而不是由我个人决定的。此外我们希望评选能够覆盖到中国不同地区的艺术家和他的创作，并且保留其中国特色，而不是由一堆外国人，甚至我本人决定谁入选，所以我保留了中国的推选人，而评委则一半是中国人，一半是国际评委，从这个角度上说我们希望能保证奖项的平衡性。

　　记者：我们发现几乎所有CCAA的获奖艺术家，甚至包括中国参加卡塞尔文献展、威尼斯双年展和圣保罗双年展的一些重要的艺术家，他们的作品至今都很难进入市场并获得价格成功，同时所有的评奖几乎都倾向于观念艺术、装置艺术，你如何看待这个奖项和市场的关系?

　　希：首先我们要确认一个因果关系，并不是CCAA刻意去选择那些参加了卡塞尔文献展或威尼斯双年展的艺术家，相反是经过评委和CCAA的平台把一些艺术家推举到了文献展和威尼斯双年展。就获奖作品及其展示的关系而言，最理想的情况是这些作品能够在他们获奖时就能展出，但是由于各种各样的历史和现实的原因，很难做到。所以目前我们只能够展出在中国的作品，或者那些艺术家本人可以运回来的作品。CCAA奖项和市场其实是互相独立的状态，获奖作品市场可能是好的，也可能是坏的，但是我认为CCAA的核心标准是学术，大家也可以看到这次展览中绘画的比例相当低，但是在当代艺术市场中绘画的比例却相当大，这也是为什么我们展出的艺术家并不一定是大家每天都在谈论的那些当代艺术市场的明星，我们更注重的是有实验性的和创新性的艺术，而不是已经构建得很好的艺术。

　　记者：刚才您先提到CCAA的学术标准，CCAA本身对其的表述是比较概念化的，比如“公平、公正、公开”，那么在具体的评审过程中有没有一些可以操作性的原则?

　　希：从操作的层面上来讲，每一个评委会的成员在评选过程中都会引入自己的观念、标准和看法，甚至在我们的评审过程中经常会产生争议，某件作品可能某个评委说这是我见过的全世界的最好的作品，但是另一个评委却说这是一件很垃圾的作品，类似这样的争论经常存在。在这种情况下我们会要求评委更深层次地去解释为什么你认为这是最好的艺术家?为什么你认为这是垃圾?这个标准本来就是大家各抒己见，但从一个公认的角度来说，我相信必须强调的标准是它的创新性和原创性。评委会成员看过数以万计的艺术品，经验非常丰富，正因为如此他们会以批判性的眼光来看待这些作品，如果能让这些策展人能感到有兴趣的话，这已经说明作品本身的价值了。

　　记者：希克先生的收藏在一定程度上已经成为中国当代艺术收藏的风向标，艺术家们也为被您收藏而骄傲，CCAA奖项的获奖者会是您收藏的主体吗?您的收藏方向怎么把握?

　　希：首先确实很多获奖者的作品是我收藏的一部分，但我认为这并不影响奖项本身。这次展出的作品就没有一件是我个人的收藏。同时大家都知道，我的收藏也是非常系统的，这些艺术家出现在我的收藏里也很正常。

　　记者：我们在参加民生美术馆举行的论坛时曾经跟您做过一次对话，当时您就说想要您收藏的作品回到中国，现在它们在中国香港M+美术馆落户，我们也觉得非常高兴。您把这些作品捐给M+美术馆以后，还会继续收藏中国当代艺术吗?

　　希：我不会那么广泛地收藏了，可能会有专业性、专一化的去收藏，只要中国艺术家有意思的作品我都会收藏。

　　记者：那么在专业化之后您的收藏兴趣更多的在哪个方向?

　　希：我以前的收藏模式可能更像是机构的收藏模式，当时我的收藏更多是希望能够成为中国当代艺术的一个镜象，覆盖不同媒介的艺术家，关注针对不同话题进行创作的艺术家，我希望这种收藏能够尽可能地客观呈现中国当代艺术。很少有私人收藏能像我一样尽可能囊括众多的媒介形式，包括电影艺术、装置艺术、新媒体艺术等等，我一开始的收藏就希望能够最大程度地去容纳中国当代艺术的各种类型的媒介。但是我现在的收藏模式可能更个人化一点。

　　记者：从1998年到2013年，CCAA走过了十五年的历程，期间您觉得中国当代艺术最大的变化是什么?

　　希：这个问题很难回答。我想最大的变化就是整个艺术环境的专业化和职业化。这个可以从两个层面来解读：第一，当代艺术家变成了一种职业、一种工作，这是在之前不存在的情况。第二，从更广泛的艺术生态和艺术环境的角度来看，我们看到中国的整个艺术系统也在变得越来越专业化和职业化，并且逐渐接近西方的一套系统模式，而这个模式在十五年前的中国是不存在的。我认为这种专业化和职业化的改变是最重要的，今天我们可以看到一个艺术家朝九晚五的去上班，这在之前是不存在的，存在与否并不是一个价值判断，但这种改变却是显著并重要的。