艺术当代（以下简称艺）：您当时是基于怎样的考虑担任了CCAA的评委?

　　栗宪庭（以下简称“栗”）：我和希克认识很早，应该是上世纪90年代中期，那时他刚刚开始收藏中国当代艺术，看过我一些文章，我们有过交流。但是我们只是就具体艺术家情况进行讨论，收藏是他自己的事，我们并不谈论收藏，完全是私人朋友。希克在第一届CCAA评奖时找过我，但是那段时间我经常不在中国，第二、第三届我是参与的。这两届的评委我们都比较熟，比如希曼、侯翰如等。

　　艺：在这两届评审的过程中，您的学术判断的标准和作品选择倾向是怎么样的?

　　栗：在标准方面这些评委都差不多，对此我们没有太大的争论，有也是在一些非常具体的事上会争论。我们选择的对象有一个名单，由不同的推选人的人选归纳而来，我们就在这个当中选，本来给出的名单就不会太差。

对话 CCAA十五年策展人栗宪庭

　　艺：您早年有一个很著名的概念叫“春卷论”，而在之前的采访中回顾这个问题，您曾表示这个现象已经得到了较大的缓解和改善，就您参与评审的经验来看，东西方的批评家对于中国当代艺术的认知差距有多大?

　　栗：我觉得这几次评奖已经差距不大了，早期那些西方的博物馆长或者批评家往往来了就是很快地看一遍，在一知半解的情况下点选艺术家。而像希曼对中国文化、对中国当代艺术是有了解的。我这两年感觉没有太大的差距，是因为彼此都在认同一个全球化的过程，逐步形成当代艺术定俗成的大致标准，比如语言的创造性、文化态度，虽然评委们没有讨论过具体的标准，但是有共识。

　　艺：CCAA对这个奖项的学术定位还是比较概念化的“公平、公正、公开”，在具体的评选中有没有一些更具操作性的原则呢?

　　栗：操作原则还是靠感觉，不管中国还是西方的评委，面对全球化的背景，都看过很多展览和作品，对于作品的好坏都会谈出自己的意见。当然中国艺术家肯定是有不同的生存背景，当代艺术强调对生存背景的表达，这会影响到艺术家创作的独特性。

　　艺：您刚才谈到一种共性，在前不久您接受新浪微访谈时，有观众请您对当代艺术进行简单的描述，您提到两点，即艺术家的知识分子角色和语言上的跨媒介作用，您如何看待现在当代艺术家中的公知化的倾向?即有些艺术家不仅在作品当中可能反映社会现实，更多的在公共话语平台当中也参与进去。

　　栗：我觉得这是一种全球化的趋势，当代艺术家很多是带有公知色彩的，因为他首先是关注一些人的生存状态，这是他自己的感觉，那它肯定是对社会中所谓的不公平，对人受到的精神压制进行反抗，寻求自由和独立，我觉得这是最基本的东西。

　　艺：但是不可否认另外一个现实就是“公知”这个概念在中国的媒体语境和现实语境当中，相对于西方典型意义的“公共知识分子”是有异化的，艺术家的“本土公知化”会不会对于他们的自我呈现和公众以及媒体对艺术家的认知产生一定的影响?

　　栗：外界怎么看你就不管了，因为艺术家只是表达自己的感觉，他觉得愤怒、不合理、不公正，这是和他艺术相通的东西，因为艺术要强调真实的面对生存处境。

　　艺：除此之外，我看到您在很多场合提到了另一个概念叫“焦点性”，在今天的媒体语境下还会出现像梵高式那样的曾经被忽视的艺术家吗?如果说我们谈到的“焦点性”是一种当下的社会关注度的话，那么聚焦于“焦点性”的活动，包括奖项、评论、展览，又如何对艺术历史负责呢?

　　栗：奖项对历史负不了责任，我觉得将来奖项会越来越多，互相竞争，最后谁竞争出来就看谁更公正，我说的焦点是指某种专业敏感度。 我多年前从事过媒体工作，从《美术》杂志到《美术报》都做过编辑，这个过程当中我觉得当一个编辑面对整个艺术的现状时，他会要寻找一些焦点，这些焦点往往是敏感性的，具有争论价值的，即我们能提出一个什么样的问题，来促使艺术突破一些禁区。比如上世纪80年代初整个现代艺术思潮起来以后，我在1982年组织过一起关于抽象艺术的讨论，后来就碰上了清除“精神性污染”，我就被停职了并被赶出编辑部，但是之后那个抽象艺术就不再是禁区了，这是我的一个经验。在这样一个社会状态下需要有人寻找这个临界点并突破出去，这个临界点既是突破又不能犯错，不然你就牺牲了，但是这个点很重要，会引起联动的反应，因为这往往是一些大家集中关注的问题。

对话 CCAA十五年策展人栗宪庭

　　艺：您刚刚谈到的经验其实是一种媒体立场的敏感视角和对所谓的边界的探索和突破。这两年的艺术语境更多的是市场和资本在主导运行，往往会出现很多资本哄抬的学术明星，今天的媒体可能也更多关注于价格的现象，在这样的一种语境下这个焦点会不会失准?

　　栗：批评本身也是一个焦点。我一直希望批评能从二元对立思维模式里面走出来，就是从当代艺术作为财富明星给人的印象里走出来，就是要你还给大家一个真实的艺术生态。我为什么会谈这个，因为我在做独立摄影人时候，特别是早年做当代艺术的时候遇到非常大的麻烦，这样的压力至今依然很大。所以我一直在解释我不是要去对立和对抗，我只是在做一件具体的小事情。他们并不清楚我要做的这个东西的文化价值。就独立电影而言，今天中国的电影已经非常好莱坞化了，非常工业化、娱乐化和商业化，此时我们需要一种力量去强调一些电影人，同时是艺术家的这样一些个人对社会现实的敏感，以及对电影语言的实验，这是我做实验电影的一个非常小众的基本点，是要提供给将来，帮助中国的大电影事业走的远一点。我这几年特别强调“小环境”，就是具体的界别：电影界、音乐界、舞蹈界、文学界等等，虽然我强调工具，强调知识分子的立场，但这种知识分子的立场不是大家做愤青、去乱骂，乱骂是没有意义的。每个小环境都搞得好，这个社会不就在变化吗?这几年我特别想做这样的事。我说过一句话：正确的政治也不能绑架艺术，艺术一定要保持它个体的独立自由。

　　艺：我在探讨公知这个问题的时候就想到一个矛盾，就是当我们用知识分子取代文人的时候，它其实就是用一种知识专门化和专业化取代一种“兼善”的通识化，而今天我们所面临问题就是很多公知在他不擅长的领域发表一些公共言论，进而误导公众认识甚至常识。

　　栗：我说的知识分子立场不是公知的意思。你是做学问的，你保持你的独立、自由，不要做很多自己不了解的、无意义的事情。

对话 CCAA十五年策展人栗宪庭

　　艺：您刚才谈到了很多是独立电影的事情，这个是不是您目前的一个工作重心?是什么原因使得您的工作和精力更多的倾注到这一块?

　　栗：对，主要的工作重心。最初是因为很多独立电影人是艺术家出身，如赵亮、胡杰等，这些人都是艺术家出身，但他们的处境很艰难，于是我就想怎么能够支持他们。这个念头在2004年、2005年开始有了，2006年正式做了这个平台——我成立一个基金，找钱、找一些场地来做独立电影的推广。我刚开始还想作为批评家的角度介入学术工作，包括看一些电影，写一些东西，后来发现根本没有这个精力，一个是因为我年龄大了，另一个是大量的交涉、协调和筹款工作占据了太多精力。

　　艺：您一直是这个领域当中的拓荒者，就像您说的，“我做独立电影就觉得他们很艰难，就好比当年您做前卫艺术就觉得这个东西应该推广”，如果需要做一个回顾的话，您觉得这十五年或者您经历的当代艺术三十年以来，我们当代艺术界生态发生的最大变化是什么?

　　栗：一般我很悲观，但我又很有信心，不管有多大的阻力但它总在变化，这个阶段也是我逐渐离开艺术界的时间，这十五年中，其实我后来的阶段我离开艺术界了，主要是因为感觉当代也艺术逐步走向常规了。我后来到了宋庄，有两件具体工作：一个是做这个园区，其次就是我到了宋庄后，这么多艺术家来了，我可以解决这些人的生活问题。我所做的事都不是主动做的，而是被动做的。我认为一生都不去想你要想做什么，而是你能做什么?我在2004年为自己写了一句话，把“随遇而安”改成“随遇而为”，跟着你的大环境，再决定你要做什么，所以我认为自己现在更多的是一个社会工作者，我大量地做着跟专业没有关系的工作。