严智龙作品《风动山梁》60cmx80cm

    风景画，作为一个重要的绘画门类，在中外的美术史中都占有特殊的地位。

　　中国传统绘画的哲学观始终将自然放置在首要地位，在我们的先辈看来，自然带来的情感冲击无疑是艺术价值中最重要的。这也就是为什么“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底”的原因之所在。但是，中国的传统山水画，虽也讲究取法自然，但更注重表现画家的主观精神追求;特别是唐代王维以后的“文人画”，将“像”上升到“道”，其笔下的山川丛莽、小桥津渡，不复是自然的临摩，而是画者“胸中的丘壑”：“像”为“意”生，托“像”言“志”。中国传统山水画，这古老东方的艺术，其创作动机直接与西方现代主义绘画艺术顾盼生辉。

　　西方风景画，本以写实为宗，讲究焦点透视、三维平面空间的绘画法，追求将自然的寥远壮阔凝固于画布之上。如巴比松画派柯罗的《牧羊女与有大树的沼泽地》，无论从空间、颜色、笔触、光线等方面都将古典美表现得淋漓尽致。然而，十九世纪印象派的兴起彻底改变了传统的审美标准，风景画不再苛刻地强调明暗的对比、造型的严谨，而是将空间之中的形弱化，以丰富饱满的色彩再现大自然的瞬息幻化，瑰丽奇美。印象派的出现打破了西方绘画的创作瓶颈，而“后印象派”的出现又再一次改变了风景画的格局，使得风景画进入现代主义绘画的范畴。代表人物梵高深受古老东方绘画风格的影响，他将自己的生命特质融化在绘画创作中，其笔触、颜色、构图已完全的主观化，他的风景画不再是自然的“影子”，而是画家精神世界的形象表白。

　　至此，古老的东方与现代的西方，超越了时间与空间的距离，在风景绘画创作上有了高度的精神契合。

　　然而，在当代的中国，无论水墨还是油画，大都还是在各自的螺丝壳里做着逼仄的道场。水墨抄袭古人的残山剩水，油画重复苏派现实主义绘画审美模式下的经典，其除了有一定的陈旧审美价值下的好看之外，在内容和形式上都缺乏“当代意识”。

　　中国的现当代艺术注重的是人本主义，而这种精神特质却难以出现在当代风景画中，在这一尴尬的局面之下，一些具有艺术追求、责任担当的画家如程丛林、张东峰等，都在寻找着摸索着自己语言模式下的风景创作。

　　严智龙则以他独特的方式来诠释风景绘画。

　　纵观其绘画，无论是以红色为主的“床”“鸟”的创作，还是以自然风光为写照的风景创作。甚至于其素描创作，无不展示出其语言表达能力的卓越。

　　就其风景画而言，对油画语言的感受力已完全地与其生命特质融为一体。首先从画面结构来讲，他的结构方式无处不透露出一种宁静的张力。他笔下的山川、河流、小路等全部表现的极其含蓄，但是在这些平滑的曲线背后，透出的却是无比强大的能量。他将中国传统中山水的气势与西方古典绘画中经典的构图形式与曲线美感的运用相结合。由此我们便可理解其画面张力，是吸收中国传统山水的精髓。而画面中宁静的美感自然就与西方经典美相对应。我们不得不感叹严智龙绘画形式如此轻松、当代、画面结构如此富有能量。

　　其次严智龙对于油画颜色的理解也有其独特的一面。在他的画面中颜色的运用基本是不经过调和的，这正如西方现代主义绘画中把颜色本身的价值最大化。纯色的运用在西方是一门很深的学问，在不同纯色的组合之下能将颜色本身的美感释放。这也就与中国传统文化中“大羹不和”的论断相对应。如《雪山草原》大面积的蓝和绿的使用，构建出的正是一幅冷色调下的宁静。再用大量的白色用以刮刀堆积，更衬托出绿色草原的纯净与素雅。他的画面中无论天空、树木、杂草、河流都是那样的漂亮，都是那种最本真的美。

　　再次，肌理的表现也是其语言中的一大亮点。它的机理与三维空间是没有直接关系的。它是随着艺术的意趣表现的，意到而笔致。就如《暮色晚秋》这张作品，将远景之中的气韵流动，用极其丰富的线条及大笔触拖动所产生的小颗粒来表达。而近景则更多的是轻薄的笔触来表现。这种“厚此薄彼”的手法正体现出了作品之中的意趣。用肌理创造的空间在视觉上更直接地表现艺术家的情趣与意味。这正如中国画之中对于笔墨的表达。墨色的浓淡，笔意的松紧，形象的安排，这些都是对于空间的表达。而严智龙运用肌理的方式来对其进行阐述，这是一个全新的表达，再此我们可将其定义为“严式肌理”。

　　最终我们看严智龙的风景作品还要回到他最核心的价值“人本主义”。语言是他对于绘画的修养，而画面呈现出的意境才是他真正创造出的艺术价值。他的风景作品无论是哪种题材，无不体现出他对于“人本”的思考。在这一艺术理念驱使下创造出的作品张张都充满了灵动的气息。每幅作品都能看出它别样的意境，这正是传承了古人的“文人画”精神，寄托更高的艺术理想。无论是艺术语言还是艺术理念，都与艺术家生命气质相互吻合。

　　严智龙在西方语言的把握之下寻找东方文化的气息。这是含蓄之中彰显中国力量的气质。在严智龙精妙的绘画语言和其独特的审美情趣下，对于自然风光的艺术再创造形成了其独特的“严式风景”。