从1955年第一届卡塞尔文献展的震撼，

　　到今天在艺术世界的广泛关注下的第13届的呈现，

　　每隔5年，德国西北部的卡塞尔小城都会成为最被仰视和谈论的视觉艺术展场，越来越大的项目投入，

　　使得卡塞尔文献展的规模如滚雪球般的越滚越大，

　　而卡塞尔文献展直至今日延续的还是典型的策展人主导的机制，但在一个大的主题下，每一个艺术家

　　的作品呈现又如同一个个展般具体，

　　我们该如何看待没有主题的卡塞尔所要探讨的价值?

　　卡塞尔文献展是西方文化艺术价值观和水平的一个重要体现，那么中国艺术家的作品在西方重要学术展中处于什么样的地位?中国艺术家颜磊在dOCUMENTA 13呈现的

　　“有限艺术项目”获得了广泛关注，除了与总策展人

　　卡洛琳的沟通，颜磊整个项目过程中与独立策展人李振华保持着密切沟通，李振华参与了展览同期画册《做我喜欢的》的主编工作，作为中国和欧洲往来频繁的

　　独立策展人，李振华对于卡塞尔文献展和欧洲的

　　艺术体制有着长期的观察和思考，李振华对卡塞尔文献展的解读，谈及了本届文献展的成就与梦想，

　　以及局限和壁垒。

　　东方艺术·大家：你怎么看待今年卡塞尔文献展总策展人的策展思路和整个文献展的呈现?

　　李振华：这个跟策展人的情况有关系，她个人就是一个矛盾的结合体。总策展人CCB90年代在美国PS1主持工作，她策展的主线跟剧场、表演有关。她既希望这个事很特别和突出，但又压制整个事情，既希望艺术家是在谈这个问题(卡塞尔文献展及其话题)，又不希望人讨论其弊端，我很怀疑卡塞尔选择策展人的方式和倾向。

　　东方艺术·大家：从展览开幕后各方媒体的舆论方向来看，对于这一届的卡塞尔文献展似乎褒奖的声音大于批评的声音，比上一届要好，你怎么看?总策展人卡洛琳曾经主持PS1的策展，担任16届悉尼双年展艺术总监，她有没有把她的特色和特长带进文献展?

　　李振华：带进来了，因为策展人的背景是表演和剧场，在表演部分加重了很多。我觉得应该多看看这方面。比如说有一个表演是在媒体会上。一个女孩，我只听说没有看到，她那个表演就是吃指甲，可能是关于在今天这个情况下的某种个人怪僻和在社会里产生的某种紧张感相关的东西，在现场感受会更好，因为它会让你觉得不舒服。

　　东方艺术·大家：当代艺术家的困境是全球性的，艺术也更多参与了政治的话题讨论，卡塞尔文献展已经发生了很多变化，有人认为其中最重要的变化是更加社会化、政治化。

　　李振华：关系美学出现以后，大家对关系美学唯一的认知都是把美学两个字去掉—只有关系，我们只关注关系，根本不看什么美学，关系美学提的很多东西也不仅仅是大家看到的形态，它还讲展出的关系、逻辑，以及工作的逻辑，重新认知和最后产生的理由。

　　在今天这种大展览里面一样有这个问题，都是关系美学的一种延伸，可以说是行为、观念、临时表演，关系美学都存在这些线索，但是我觉得具体能看到什么，这个还要看每个人对艺术认知的深度。亮点对我来说，可能要在展览完了才能出来，现在我觉得还是了解的深度不够。比如说有一些作品我觉得外在的形态上挺相像的，而艺术家的内心是这样的吗，或者说他的工作的逻辑是这样么，他之后还会这样做吗，我觉得缺少这些必要的补充。

　　东方艺术·大家：体制的演变不断在发生，在商业的各种裹挟中，卡塞尔似乎相对还是一方净土。

　　李振华：卡塞尔文献展一直有这么一个动力在，二战后的德国要再造其民族凝聚力，并以一种文化的方式再次引领欧洲。一开始德国就希望通过文化唤起大家对德国好的部分的缅怀。但到今天卡塞尔已经变成另外一个形态，大家提到卡塞尔，会说卡塞尔是最有钱的展览，卡塞尔今年投入的经费是2400万欧元，是所有大的双年展、三年展没法比的，差不多是两个亿人民币的资金。这笔资金砸进来之后，并没有想象得那么掷地有声，即使有了这么大笔资金，整个文献展的呈现还得借助画廊的支持，比如说唐人当代艺术中心、常青画廊等，还有很多画廊都给了他们支持。我们或许会问这到底是怎么了?我们今天似乎已经很难简单地划清文献展究竟是市场的产物，还是纯艺术的需要。我们要重新谈艺术的核心是不是还在，比如说艺术的核心价值是对过去的承认，这个问题我觉得值得去重新讲，因为它不像以前我们界定的美术馆就是非营利的，画廊就是商业的，这种展览就是非商业的，制度整体都在变化。

　　东方艺术·大家：卡塞尔文献展有成功的另一面，是否也存在着局限性呢?

　　李振华：文献展还是非常强调策展人的作用，策展人决定，画廊支持，这样的体制。但是这个情况你很难说会不会保持，会不会有一天画廊成为主导。威尼斯不就这样吗?画廊和艺术家最终决定他们在威尼斯双年展上SHOW多大，画廊多有钱SHOW就多大，这是很尴尬的一个现象。如果讨论卡塞尔是不是还有必要存在，现状是卡塞尔这个城市是德国很穷的地方，经济状况非常差，大众汽车工厂在这边，卡塞尔文献展在这边，很难让人理解为什么城市生活和经济状况会很差。我觉得有一个重要的原因在于，这个展每五年做一次，每年的展出变得很临时，不像以前，比如说阿诺德·博德(Arnold Bode)连续做很多届，那时他是用五年的时间做充足的准备谈一个问题。现在却变成前两三年用来选谁做策展人，后一年半这个人才入手做，展览就变得非常临时。

　　是制度本身显露出了弊端，每一个制度产生，都有它显露弊端的一天，你不能说资本主义格局、社会主义格局哪个更好，因为人的本性都是贪婪的，都是要不断扩张、侵蚀，他自然会构筑自己的壁垒。任何制度都会出现排异的过程，这个排异过程出现，我们在艺术上就会谈创造性的缺失，是因为创造性不再进入到体制内了，体制本身害了人，体制让你不能更好地进入到最前端。

　　年轻一代又很难摆脱这些人的框架，这些人的框架太固定了。这也是欧洲和中国比较起来各有利弊的地方。欧洲的每一层都分得很清楚，每一个逻辑都很清楚，年轻人很难出头，我觉得这一点，欧洲人做得比中国人过分，完全可以让事情显现或是销声匿迹，都是以民主之名。

　　东方艺术·大家：那是否意味着，卡塞尔文献展这种顶尖的学术大展中涌现黑马的机会已经很少了，甚至慢慢没有这样的机会了?

　　李振华：黑马总是有的，这种机会和期望存在于艺术家中，因为包括在这边做助理的很多人，布展的人也全是艺术家—他们特有意思，好多人参加十几年了，连续三届做助理，帮助刷墙，他们特希望参加这个展览。他们觉得很荣耀，是一辈子的一个梦想，有点像一个神话。德国是一个特别尊重艺术的国家，人对待艺术态度本身就把艺术经典化，比如说博伊斯的树到处都是，你发现一棵树旁边有一个石头就是博伊斯，但博伊斯的七千棵橡树根本不完全是橡树，而且也没有种植完成。

　　东方艺术·大家：卡塞尔文献展对中国画廊有吸引力吗?

　　李振华：卡塞尔对中国画廊吸引力不是那么大，因为对于画廊来说看不到直接的利润，不像巴塞尔，进巴塞尔就有客户了，而且是新客户，马上就会有人来买。因为巴塞尔是一个商业的标杆，卡塞尔肯定不是。这个标杆就像博物馆和画廊标杆还是不太一样，是有差异性的，进了博物馆艺术家的买卖就好了吗?或画廊生意好未必能够进博物馆!这也是我一直在观察的，大展有大展的潮流，市场有市场的潮流，市场的潮流未必成为大展的潮流，大展的潮流往往成为市场的宠儿，但是在有一些艺术家身上又不太确定。

　　东方艺术·大家：刚才站在观察者的角度谈了很多你对卡塞尔文献展的思考，现在回到你的工作，在这届卡塞尔文献中，颜磊的“有限艺术项目”你一直有参与，包括文献展同期推出的颜磊最新的画册《颜磊：我喜欢做的》，由你主编完成，对颜磊整个艺术历史进行了清晰的梳理，你跟颜磊的访谈帮助我们很好地理解了艺术家所进行的工作。卡塞尔的这个项目与之前的“无限艺术项目”联系颇多，颜磊这个延续先前观念的作品在整个卡塞尔文献展中是否突出和独特?

　　李振华：颜磊2002年创造了这个系统叫“无限艺术项目”，“无限艺术项目”开始做他就不再画画了。从2002年开始他就有小组生产绘画的产品，他选的这些绘画的人都是没有绘画经验的，他创造了一个系统，这个系统是对着画布填色的系统，所有的颜色的选择、配比、编号全由他完成，所有画面的挑选或是随机的改变颜色之间的联系，都是颜磊作为艺术家处于既疏离又掌握着艺术家主权的做法。

　　东方艺术·大家：依靠电脑完成配色和编号。

　　李振华：颜磊特别复杂，我觉得在今天一个好艺术家都特别复杂多样，艺术家不可能像以前那样单纯，他有特单纯的一面，有他对商业认知的一面，比如说他在这里做的项目是画了一套画，他把各种不同时期画的画，一部分拿到这里全都覆盖掉。他这个项目展览过程100天，跟大众合作，每天拿走几张直接到大众的工厂喷掉—他重新通过这种方式获得自由，他独立于市场，不愿意被市场所左右。问题总会围绕在怎么样独立于市场之外，又在市场里面被承认。

　　我很喜欢颜磊这样的艺术家，从早期的录像艺术到颜磊在香港时期做的一些项目都特别好，香港时期是他很重要的阶段，从一个中国本土艺术家转型成为一个半本土、半国际化的艺术家，那个时期特别重要，一方面他没有像很多艺术家直接到国外，他身上不存在身份认同问题。

　　东方艺术·大家：整个卡塞尔文献展仍旧是欧洲中心主义的视角，包括策展人所要探讨的话题，你怎么看来自第三世界的艺术家在其中的独立性?

　　李振华：我觉得今天没有第三世界，与第三世界相对的第一世界和第二世界按照****的理论，其中的一个已经解体。按照毛的逻辑，中国属于第二世界。当然这样的划分本身存在着很多偏见和误解。我们应该回到对个体艺术家的讨论中，而不是将这一政治背景放大化。策展人在这个方面的工作有些不够，当然因为稍纵即逝的媒体发布现场，我们已经可以发现问题的局限性，和策展人表述阐释的局限。艺术家无论来自哪里，我们还是有必要追问这一艺术的方法或是形态是否真的有必要在这里展出，它的上下文关系是否被细致地探讨过，以及从这里出发是要到哪里去?卡洛琳在媒体会上说：“无论贫穷还是富有，无论艺术还是非艺术，无论什么情况，我们在一起。”我觉得有必要追问：“然后呢?”我们看到的埃及革命，之后是什么呢?艺术在这里也是一样的，不可能有指路明灯，但是至少我们应该知道前进的方向，和对当代性语境下从媒介到观念的探索。

　　卡塞尔文献展

　　李振华：你从1997年和洪浩合作《邀请信》项目开始，就将卡塞尔文献展置于创作的核心，当然1997年也正好是第十届卡塞尔文献展，你们巧妙地利用了这个五年才有一次的机会，并将其转化为连接这一国际艺术项目和本土当代艺术语境的作品。时间已经过去整整15年，你第二次参加卡塞尔文献展。不知道你对之前的《邀请信》和《这里通往卡塞尔》(1998年)，以及《追光—阿斯蓬》系列(2006年)、《着陆》系列(2007年)这些作品怎么看?你如何看待这些作品之间的联系和线索?

　　颜磊：艺术家都把能参加文献展作为一件最光荣的事情，1997年那个时候感觉文献展和自己是很遥远的事，所以想起艺术问题来，更多的感受是孤独和无能。我工作每向前一步都是无法预见的，但有一点是做艺术家所面临的困扰和问题始终没离开过我的脑子。

　　李振华：困扰你的是什么?你所面对的是什么?这可能是一个随着时间推移一直在变化着的问题，这一困扰在今天消退了吗?或者说它变得日益强大?

　　颜磊：困扰是因为人与人无法交流，所以只能直面孤独。我经常像一个人面对空白画布不知道该怎么下手一样。不知道明天该做什么。

　　李振华：困扰你的是金钱上的限制吗?

　　颜磊：我相信钱越多就越自由。但怎样做艺术才会有出路的问题不是钱能解决的了的。

　　李振华：你的回答让我想到了当代艺术逐渐出现的历程，从当代艺术出现以来，当代文化变迁最突出的表现是艺术家身份在不断转变。我很感兴趣你是如何考虑作品是做给谁这个问题?还有艺术家的位置在今天是什么?

　　颜磊：作品当然是为了自己和对自己作品有兴趣的人做的。要想获得更多的自由就不要在乎自己是不是艺术家。

　　迁徙即发现

　　李振华：1997年你应该已经移居香港，在香港居住期间创作了《这里通往卡塞尔》(1998年)和《红灯区》(1998年)、《二手店》(1999年)，显然在《这里通往卡塞尔》仿佛是对卡塞尔和生活环境之间的一个过渡，《二手店》让你的创作再次处于一种似是而非的当代艺术的边缘。从北京到香港的生活让你的创作发生了根本性的变化，也就是生活和文化语境的差异，开始被你所察觉，并很快开始捕捉到来自香港文化的脉络，以及与之接壤的国际化当代艺术的信息。你怎么看这一转变，从身份的变化到艺术倾向上的移动，由远及近—对应创作从卡塞尔话题到红灯区和二手店的变化。

　　颜磊：面对孤独的绝望感，艺术的道路该怎么走下去?那时候我想调整一下自己的状态，重新审视自己的身份，做了那些作品。《二手店》(又名：哈利路亚)就是用艺术的名义，把自己的包袱卸掉，减轻束缚，作为调整心态的一种办法。香港的艺术界热衷于政治游戏，除此之外谁也超越不了那种规则，我在那里做艺术的感觉挺无能的。

　　李振华：你从中国文化政治的状态中出来，又掉入了香港文化政治的迷局，如果对比当时的文化政治状态，中国和香港的不同是什么?你作为艺术家需要在这一变化中保持怎样的状态、身份?

　　颜磊：大陆很大，香港很小，香港比北京干净。你只要知道在哪里生活自然，就是最好的状态。

　　李振华：对你来说创作和地缘的关系在哪里?如果仅仅从艺术创作的变化上，可以猜测你艺术形式上的变化，与不断的搬迁好像有着某些联系，如你谈到香港生活和对艺术圈的了解所导致的悲观，是来自你卸下包袱后的荒芜感，还是来自对艺术系统的失望?以及你后来常去法国是否和这些都有关联?在你的创作上的变化，是否和移居法国在时间上也有着联系?

　　颜磊：我基本是在中国大陆形成的时间和空间的概念。以前曾经想出国，但到了国外被语言所局限，根本找不到语言之外的感觉。现在主要看哪里的生活习惯更适合自己，如果在一个地方生活不习惯，就会不知怎样想艺术的问题，这就是我和地缘与创作的关系。

　　李振华：上述问题可以被看作是你在2000年之前创作上的倾向性和变化，也就是你的工作开始出现一个主体的存在，这与你更早的录像、摄影作品涉及的对自身的伤害有些不同，是什么让你开始关注某种文化中心(所对应)的话题，并开始产生兴趣?你到了香港之后这一被强调的话题是如何被阶段性地放弃的?

　　颜磊：我认为艺术家做作品的动机主要是为了摆脱心理孤独感，所以手段和方式不是最主要的。艺术家自己要感觉到刺激才重要。刚从学校出来的时候，我特别希望自己艺术家的身份被认可，后来觉得这个问题没意思了。

　　李振华：对你来说如果媒介的变化不重要，刺激来自哪里?是什么导致这些刺激出现，你的创作有着特别的冷静、隔绝之感，你谈及的是理性的刺激，还是感性的刺激?最终你在媒介的使用上选择了绘画作为呈现的材质，应该也是有原因的吧。

　　颜磊：我说的刺激是通过自主操作自己的工作，并能够准确地实现目标，是权利带来的刺激。每一个作品在心理上都像是一出戏，我会把它想像成一个舞台，所有问题集中起来，就是艺术家形象时时刻刻所传达出的宣言。

　　李振华：你在这里强调身体传达出的声明，但是在工作中你自己尽量少地参与其中，怎么解释在这里出现的矛盾?艺术家的在场与不在场，是怎么被决定的?你所强调的身体是艺术所特指的Body of Work，还是你自己的身体的在场?

　　颜磊：我的意思是艺术家的外表就是心理学表现。我对作品的态度是尽量减少我对作品制做的参与。

　　李振华：根据你所谈及的艺术史和对作品概念及其理解的问题，我深有同感。现在的解释系统和文化批评、研究很难满足于前行的当代艺术需要，而史学研究的历史观，往往也只能让我们向后看今天艺术的来源问题。即使如此，在当代艺术行进中，我们还在面对越来越多的困境，这一困境来自知识(跨领域)上的障碍，地缘文化上下文关系的障碍，身体体验的障碍，观看作为美学领域和其他领域之间挪移碰撞的障碍，当然还有如你所说心理学范畴。那么在这里你所强调的艺术家的形象和作品有着什么样的关系。

　　颜磊：我相信艺术存在于作品语言(物object和表现presentation)之外，所以我(艺术家Artist)做(介入)得越少艺术就越纯粹，艺术家的存在只是给那些呈现作品的“物”赋予一些精神的幻觉。

　　艺术、第五系统、UAP、北京的礼物

　　李振华：1998年以后你的作品好像更趋向于绘画，几个特别的项目中，除了观念以外，都有绘画的存在。如《国际酵母》(2004年)《蓬皮杜艺术中心计划》(2002-2003年)《尼斯计划》(2004年)《第五系统》(2004年)，你觉得绘画和你的观念之间是什么样的关系?为什么不能被其他媒介取代，或是干脆什么也不留下?我发现你在2004年的计划更多地受到来自博物馆系统的邀约和驻留，你怎么看这一融入艺术体制的作用，你的创作遵循着什么特别的标准和线索?《第五系统》可以被看作是对地权兴起的一种关注，这一脱离了博物馆系统的作品是否存在着某些观念上方法的差异性?

　　颜磊：我一直在考虑绘画，为此付出很多，也得到很多经验。绘画的问题有时候是表达艺术态度的机会。我把一些和自己经验相关的图片画出来，不是传统绘画的内容和理由(逻辑)，在当代有什么不能成为艺术?!

　　李振华：什么在今天还不是艺术?我想回到一个当代的起点，也就是我们怎么看待当代存在主义语境下艺术范畴的问题。当然这个问题可以涉及到什么在今天不是政治和经济的问题上来。那么对你来说，政治、经济、艺术，如果这些词互相替换，将出现一个什么样的结果?而艺术会是什么?是环保问题?是维权?还是其他?

　　颜磊：为什么不可以把“艺术”替换成“我喜欢做的”。

　　李振华：《第五系统》在工作的过程中卷入艺术之外的地产和经济，以及政治在经济上的体现等问题。对你来说当这个项目被实施之后转化为绘画(或观念和绘画并行)的关系是什么?通常针对一个项目的纪录是通过图片或录像，而绘画是最古老的对事件纪录的方式，对你来说绘画是否仅仅是纪录的手段?以及项目、摄影和绘画在这个作品中的先后顺序，及其关系是什么?

　　颜磊：我经常把资料档案当作绘画的资源，任何资料作为图片都可以被使用，很多图片成了我的绘画内容。同时因为我的方法，减少我对绘画制作的参与。

　　李振华：当代任何事、物都可能是艺术，那么对你来说艺术工作的核心是什么?这里我们根本不必谈现在的艺术的主流或是核心意义是什么，因为这让艺术依旧依存于政治和经济的阴谋轴心，我想了解的不是你对这个世界的看法，而是你怎么看待你自己的前行方向。

　　颜磊：所有的人都可以说自己是做“当代艺术”的，当代艺术是如此商业化，艺术已经没有标准，我也一样。我做艺术的动机就是喜欢，我并不觉得需要更多的理由了，但这种感觉会不会变，我保证不了⋯⋯

　　李振华：最近经常会谈到你在2007年罗马“晚报摊空间”的创作，还有你在光州双年展的创作《开胃品》(Appetizer)。能不能更多地谈谈这两个作品?光州作品的出现应该是在你绘画项目UAP这个时间。罗马项目的出现与卡塞尔文献展和《北京的礼物》是什么关系?

　　颜磊：2002年我参加了圣保罗双年展，上海双年展，还有光州双年展，感觉一年都在为双年忙碌，有像吸毒上瘾一样，所以在光州做了叫“开胃品”的作品。

　　我喜欢罗马“晚报摊空间”，因为空间特小，小得让人觉得做什么都多余，在那里我就是要尽量保持什么也不做。

　　2001年我在CAAW做完个展，开始有钱，所以我想可以正式建设自己生产线UAP(无限艺术项目)。

　　李振华：2002年你参加了很多个双年展，对你来说这是否构成更国际化的视野，也是你开始反思这一文化系统的开始呢?这是否是触发你开始UAP这个项目。

　　颜磊：UAP存在于市场中，它自由、无限的欲望与市场的有限的矛盾并存。

　　李振华：在接受了2007年卡塞尔文献展邀请的同时，你还创作了《北京的礼物》(2007年)，卡塞尔项目是对艺术系统和权利的示好还是挑战?《北京的礼物》对你来说和卡塞尔项目基于艺术系统特征的创作之间有什么联系?

　　颜磊：2007文献展展出了我以前的作品，展览期间我并没有参与太多，同时因为伊斯坦布尔双年展的邀请，我就把北京的“脑浊”乐队(Brain Failure band)带过去，做了一场演出(party)，作为我的参展作品。被那个城市实实在在地消化了，那是艺术(作品)最理想的一种状态。

　　李振华：能否说说2007年展出的作品，以及当时展览的实际情况，策展人选择展出这些过去作品的理由是什么?上一届卡塞尔文献展的争议性比较大，主要聚焦在来自资本和画廊业对文献展的裹胁和操纵，你所看到和经历的事实是什么?这一经历是否决定了你在伊斯坦布尔的做法?或是因为展出过去的作品，所以你有更多的时间可以考虑在伊斯坦布尔双年展的作品问题?伊斯坦布尔双年展的策展人侯瀚如怎么看待你的这个作品，最终接纳的理由是什么?

　　颜磊：我不清楚每个策展人是怎么想的，但我知道侯瀚如是很尊重艺术家想法的，同时他对艺术“纯粹性”的要求很高。我的方案他回答(同意)很快，我们都觉得《北京的礼物》超出了现有博物馆画廊市场体系对艺术的理解。

　　李振华：在这里你们是有一个博物馆或是画廊的系统作为参照的，在理解这个问题上尤其是既存的当代艺术系统，当《北京的礼物》被接纳的时候，是否也证明了这一系统的开放性，和其接纳的宽容度。当然这与呈现是两个不同的问题，呈现的限度和对艺术的期待所导致的“作品化”确实被《北京的礼物》消解(或是重构)。

　　颜磊：我看到的不是开放性，而是当代艺术价值观的问题。

　　李振华：你所说的最理想的状态是什么?你所称为作品的东西存在于哪里?是你的行动，还是脑浊乐队的演出?你的艺术是通过什么来达成的?因为在你的这个作品中，没有具体的艺术作为“物”呈现的形态上的视觉，也没有基于艺术空间(博物馆)研究的依托，从项目开始到结束，可以说完全空无。

　　颜磊：我认为最高品格的艺术，是物件(Object)代表不了的，它存在于语言之外。所以我把艺术家对作品的整体处理方式看成艺术，看成是艺术家对艺术的解释。

　　李振华：你对整体处理方式的概念很棒，这应该已经是你的艺术，还是对既存的当代艺术的观念的一次回应?

　　颜磊：当代艺术就像一块石头，所以只能按自己的理解来处理。