相关链接：黄金时代的画商（上）

　　20世纪初的巴黎画商：鱼龙混杂

　　19世纪末20世纪初，工业革命催生了一大批新贵，此起彼伏的革命之后，欧洲王室贵族的没落让大量的艺术品流入民间。当时的印象派已经大红大紫，立体主义也锋芒初露，古典主义还有很多拥趸，各种画派各领风骚。那是西方艺术品交易的黄金时代。

　　如果说明末清初的中国江南画商扮演了促进艺术品流通的角色，那么19世纪末和20世纪初的巴黎画商则承担了培养艺术家，推广艺术品的美学价值和商业价值的角色。巴黎画商与明代画商最大的区别在于，巴黎的画商开始为当时的艺术家举办画展，同时把大量艺术品卖到美国(当然比明清的中国画商卖到日本的作品多得多)。

　　相比而言，巴黎画商的门槛比较低，不像中国古代的画商，非得精通文墨才能经营一流艺术家的作品。当时法国的马匹估价师、出版社商人、杂货铺老板、二手店商人，只要有机会都能成为一个画商。这些半路出家的小画商对野兽派、立体主义等新画派的推广也居功匪浅。

　　《画廊里的时髦访客》画家：Hieronymus Janssens布面油画，82×117.5厘米

　　女画商贝尔特·韦伊是一个生活并不富裕的画商，她在维克多·马赛街开了一家画廊，小店铺里悬空挂着很多绳子，那些让后人振聋发聩的大师：马蒂斯、毕加索、郁特里罗、凡东根等人的作品，用衣服夹子夹在绳子上展示。贝尔特对毕加索帮助很大，就在蓝色时期的毕加索走投无路的时候，她收购了毕加索大部分的作品。

　　今天的苏富比夜场上那些以百万美金为计算单位的作品，当时销路不佳，贝尔特从画家手中买来的价格也极其低廉：郁特里罗10法郎、杜飞30法郎、马蒂斯60法郎，毕加索30-50法郎。尽管贝尔特并没有从这些画家身上赚到大钱，但是她孜孜不倦的推介之下，这些画家的作品逐渐走出蒙马特高地，被越来越多的藏家所接受。

　　奥地利布鲁塞尔的利奥波德•威廉公爵的画廊

　　昂布鲁瓦兹·沃拉尔德也是小商人起家，但是他充满冒险精神，他在1895年为当时备受争议的塞尚举行了画展，在回忆录里他描述了自己如何千方百计寻找到隐居乡下的塞尚，费尽苦心跟塞尚的儿子沟通整个计划。在收到塞尚寄来的150幅作品之后，沃拉尔德甚至没有足够的钱给作品配上精致的画框，只能草草装裱了事。塞尚的画展大获成功，沃拉尔德和塞尚两人在巴黎名声大振。之后，沃拉尔德又通过毕沙罗结识了许多印象派画家，他为马奈、雷诺阿、梵高、高更等人举行过画展。沃拉尔德的画廊逐渐成为现代艺术的中心，但是与当时的许多画廊一样，他的画廊怎么看都像一个杂货铺，垃圾满地、灰尘蒙在作品上。沃拉尔德也代理了毕加索的作品，但是他对毕加索蓝色时期的作品评价不高。

　　蓝色时期的毕加索的画作卖不出去，大牌画商也不再买他的帐，“不才明主弃”之际，毕加索只能与小画商打交道，巴黎的小画商就像水果摊和杂货铺的老板，他们卖颜料、卖二手货，也顺带卖画作，他们把画作摆放在店铺前的街道上，路人的目光穿过各种垃圾和杂物，能够看到那些随意摆放的郁特里罗、毕加索和卢梭的作品。倘若当时的巴黎有城管，毕加索等人的作品恐怕前景不妙。

　　1915年，盖茨比的豪宅区里的一栋花园别墅的年租金四万八到六万美元(<了不起的盖茨比>)。同一时期，巴黎画商詹泊尔在纽约的一间画廊的年租金是十四万美元(<一个巴黎画商的日记>)。从租金一项，即可看出当时的巴黎大画商的气派，足以秒杀盖茨比一类的美国新贵。巴黎大画商的目标是年入一千五百万美元的钢铁大王卡耐基一类的客户。

　　尚未成名的现代主义画家衣食无着，需要求着画商买他们的画。而已经出名的印象派画家作品供不应求，大可以摆谱吊画商的胃口。20世纪的第一个十年里，雷诺阿、莫奈等红得发紫的画家的家里总是不断地有画商拜访。莫奈常常板着脸教训画商：在我未成功的时候，花300法郎买我的画，那是独具慧眼。现在冲着我的名气来买画，哪怕花上两万法郎一幅，那也只不过是附庸风雅。

　　画商和评论家Peter McOmish Dott的肖像 (1856–1934),画家让•莫尔顿•多特 画于1916年。布面油画，64.2×80.9厘米。收藏：苏格兰国家画廊

　　20世纪20年代，雷诺阿的作品一画难求，半块手绢大小的一幅画也索价一万五千法郎。画商们费尽心思索求雷诺阿的作品。画商弗拉尔德软硬兼施，从雷诺阿那里买了不少画。晚年的雷诺阿行动不便，弗拉尔德常常去照顾他，递痰盂、端尿壶，搀扶着老画家撒尿，无微不至。有时候他也会装模作样逗老人一笑，一次他拿着两条鱼来到画室，把鱼往桌子上一扔，说道：给我画!画家被他逗乐，欣然动笔。画商弗拉尔德不但把老雷诺阿哄得服服帖帖，就连出名孤僻的塞尚都被他“征服”，外人想跟塞尚打交道，必须通过弗拉尔德从中协调。

　　画商与画家的合作，需要考量的并不仅仅是艺术价值和商业价格，双方的人品、艺德都会影响合作，后世的人看到的是大师的才华横溢和高不可攀，而当时的画商看到的却是画家的另一面。我们也可以在当时的画商的回忆录当中，看到塞尚的孤僻、罗丹的无耻、莫奈的吝啬、毕加索的无情、德加的放荡。

　　卡塔尔王室前年画了1.6亿英镑买下了塞尚的《打牌者》，而当年这幅画在画商俱乐部中备受嘲笑，大画商们一致认为当时在沙龙里展出的这幅画不怎么样。当年在欧洲艺术圈德高望重的福兰当众评价这幅画：“瞧那帮人个个骨瘦如柴，不像样子。打牌者应该手长一些灵活一些。他画得笨手笨脚，恐怕那些打牌者想作弊都不行。”

　　当时的巴黎大画商相对比较保守，无论是出于美学还是出于经济考虑，他们都更加愿意交易那些经典作品，而不是新兴的艺术流派。大画商詹泊尔在日记中写到：我知道下一个大行情就是立体主义，尽管如此，我也绝不投资。

　　画商迪朗·吕伊谈起罗丹的时候说：罗丹临死之前，简直是个恶棍，丝毫不讲信义。哪怕是卖给博物馆的作品，价钱谈好之后都可以临时反悔，等人家来提货的时候，临时加价三倍。一次我在他哪里购买了一批大理石雕塑，当我发往美国的时候希望他写一个证明，说明这些是他的原作而非复制品。因为美国法律规定原作可以免进口税。罗丹说：我不可能给你写证明，这些雕塑都是我的工人做的，我碰都没碰过。

　　画商和评论家Peter McOmish Dott的肖像 (1856–1934),画家让•莫尔顿•多特 画于1916年。布面油画，64.2×80.9厘米。收藏：苏格兰国家画廊

　　20世纪20年代，雷诺阿的作品一画难求，半块手绢大小的一幅画也索价一万五千法郎。画商们费尽心思索求雷诺阿的作品。画商弗拉尔德软硬兼施，从雷诺阿那里买了不少画。晚年的雷诺阿行动不便，弗拉尔德常常去照顾他，递痰盂、端尿壶，搀扶着老画家撒尿，无微不至。有时候他也会装模作样逗老人一笑，一次他拿着两条鱼来到画室，把鱼往桌子上一扔，说道：给我画!画家被他逗乐，欣然动笔。画商弗拉尔德不但把老雷诺阿哄得服服帖帖，就连出名孤僻的塞尚都被他“征服”，外人想跟塞尚打交道，必须通过弗拉尔德从中协调。

　　画商与画家的合作，需要考量的并不仅仅是艺术价值和商业价格，双方的人品、艺德都会影响合作，后世的人看到的是大师的才华横溢和高不可攀，而当时的画商看到的却是画家的另一面。我们也可以在当时的画商的回忆录当中，看到塞尚的孤僻、罗丹的无耻、莫奈的吝啬、毕加索的无情、德加的放荡。

　　卡塔尔王室前年画了1.6亿英镑买下了塞尚的《打牌者》，而当年这幅画在画商俱乐部中备受嘲笑，大画商们一致认为当时在沙龙里展出的这幅画不怎么样。当年在欧洲艺术圈德高望重的福兰当众评价这幅画：“瞧那帮人个个骨瘦如柴，不像样子。打牌者应该手长一些灵活一些。他画得笨手笨脚，恐怕那些打牌者想作弊都不行。”

　　当时的巴黎大画商相对比较保守，无论是出于美学还是出于经济考虑，他们都更加愿意交易那些经典作品，而不是新兴的艺术流派。大画商詹泊尔在日记中写到：我知道下一个大行情就是立体主义，尽管如此，我也绝不投资。

　　画商迪朗·吕伊谈起罗丹的时候说：罗丹临死之前，简直是个恶棍，丝毫不讲信义。哪怕是卖给博物馆的作品，价钱谈好之后都可以临时反悔，等人家来提货的时候，临时加价三倍。一次我在他哪里购买了一批大理石雕塑，当我发往美国的时候希望他写一个证明，说明这些是他的原作而非复制品。因为美国法律规定原作可以免进口税。罗丹说：我不可能给你写证明，这些雕塑都是我的工人做的，我碰都没碰过。

　　《画商艾特肯•多特的肖像》(1815–1880年) 画家罗伯特•麦克格雷戈 画于1891年 ，布面油画，44.6×35.5厘米 收藏：苏格兰国家画廊

　　当然，在画商眼中并不是每个当红的艺术家都这般难伺候，伦敦画商罗特希尔德曾经说过，他的父亲常年与柯罗合作，每次要求柯罗在画作上添加点人物或者加一头牛或房子，柯罗总是二话不说欣然从命。

　　20世纪初的美国因为工业革命的成功，涌现出一大批卡耐基之类的超级富豪，以及盖茨比一类的新贵，巴黎的画商抓住这个机会，把欧洲的经典作品卖到新大陆。当时的美国人无论是中产阶级还是超级富豪的艺术素养都很低。米勒的经典作品《晚钟》在美国展出的时候，美国观众纷纷议论画中人为何愁眉苦脸?是因为庄家歉收吗?还是他们的孩子死了?他们的衣衫褴褛，难看极了，这画根本不值那么多钱!

　　《特纳画廊内艺术家正在展示作品》画家：乔治琼斯 作于1851年

　　纽约博物馆在展出现代主义作品的时候，有一幅德加的作品，描绘了一个男人背靠着门，盯着一名正在脱衣服的女人看。当时波士顿博物馆打算购买这幅作品，但是遭到博物馆几名妇女的强烈反对，她们抗议说：画中人看起来不像两夫妻，而房间里只有一张单人床，这反映了糜烂、颓废的生活方式，坚决不能买回去。——美国人花了许多年才学会接受欧洲的现代主义绘画，这固然离不开詹泊尔一类的巴黎画商的大力推广。

　　19世纪末20世纪初的巴黎画商鱼龙混杂，拥有跨国画廊的高级画商把经典的欧洲作品卖到了美国，给美国的新贵和阔佬上了一堂艺术课——尽管学费昂贵。而杂货铺的小画商虽然瑙铢必较，但是也为野兽派、立体主义等现代艺术的推广做出了不可磨灭的贡献。

　　新世纪的纽约画商：赢家通吃

　　二战之后，当代艺术的中心逐渐从巴黎转移到了纽约。到了今天，美国每年的当代艺术品交易额已经是法国的11倍。英国也要靠高古轩在伦敦开设分店来提升其在当代艺术市场中的地位。

　　如果说明末清初的江南画商扮演了文化传播者的角色，20世纪初的巴黎画商扮演了新画派和现代主义的推广者的角色，那么，今天的纽约的大画商，则是通过打造超级画廊的品牌、制定当代艺术的美学标准来奠定自己不可动摇的行业地位。

　　《1926年6月26日，国王乔治五世在皇后玛丽的陪同下参观萨金特画廊》John Lavery

　　在掌控了艺术圈的话语权，掌控了当代艺术理论的阐释权之后，如高古轩一类的超级画商几乎可以“为所欲为”。他在艺术圈里可以任意“挖角”，把看中的艺术家从别的画廊挖来，签到自己画廊名下。他可以把一个画家早前的最高拍卖纪录再“炒”到三倍(如约翰·科林)。他可以把沙奇当年花5万英镑收藏的赫斯特的那条“鲨鱼”，转手卖出1200万美元。在他举办的汤伯利画展上，画廊的员工仅靠打电话和向藏家展示电脑上的照片，就把每幅30万—100万英镑的作品全部卖光。在汤姆·弗里曼的个展预售中，电话都不用打，把一个密码发给客户，让他们直接登录画廊的网页看照片，就在一天之内卖完全部作品，最贵一件是50万美元(汤姆的作品颇为夸张，譬如把几十个切碎的纸药盒粘成一个大盒子;把一件男人内裤挂在一串氢气球上)。

　　高古轩与杰夫·昆斯

　　高古轩之所以能够获得藏家的如此信任，是因为他深谙藏家的心理。藏家们要买的不是艺术家的今天，他们要买的是艺术家的未来，而大牌画廊通过自己的实力给了藏家这种信心与保证。

　　高古轩的成就告诉我们这样一个事实：在今天的画廊业，名牌等于美学价值，名牌等于安全感，名牌等于赢家通吃。

　　反观我们中国的画廊，可有一家能够给藏家这种信心与保证?我们中国今天的画廊顶多相当于19世纪末20世纪初的巴黎蒙马特高地的小画廊，只是承担着推广艺术家的任务——哪怕是这个任务也完成得并不出色，我们的画廊也没有当时的巴黎大画商把艺术品卖到国外赚取大量外汇的本事。我们的画廊与纽约大牌画廊的距离，大概相当于从刘野到蒙德里安的距离，或者从何多苓到怀斯的距离。

　　超级画商高古轩

　　我们的画廊要走出困境，乃至走向黄金时代，并不单纯是一个行业内的商业问题，而是一个美学的阐释权的问题，而是当代艺术理论能否被主流意识形态所接受的问题，在认识到这一大背景的前提下，给画廊业开出的药方才有妙手回春的可能。