我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致、结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙里供奉的是“人性”。

　　——沈从文(《习作选集代序》)

　　当于振立在二十年前决然地走向大黑山的时候，他内心十分清楚的是这个行为本身将招致很多人，包括身边最亲近的朋友们的误解;但是，他在那时或许还没有想清楚的是此行的确切动机，以及将要达到的目的。

　　在上个世界九十年代初的那几年，当那些远比于振立要年轻，但是从从艺的辈分来说是“一代人”的那些艺术家们，在他们经历了八十年代的艰苦生活和被边缘化的社会处境之后，在九十年代初迎来了些许的商业回报和舆论关注的时候，当他们沉浸在这种初次品尝到的“成功”的喜悦的过程中;年龄稍长，但是阅历远远超过了同时代人的于振立，确在经历了他的人生中一个不大不小的成功之后，内心思考的问题已经发生了变化。

　　我们今天已经无从确切考证在那个时间段中，到底是哪一件具体的事件促使了于振立的这些内心的转向。但是，可以确定的是，正是在他那些远超于同龄和同时代人的人生阅历中，那些显现或未能显现出来的因素，使他在旁人看起来正是“风正好扬帆”的历史机遇下，退而走向了自己的内心世界，去思考那些在那个时代的人眼中或许是很傻的问题：“艺术究竟是什么?”、“艺术到底能做什么?”。

　　今天，当我们结合今天中国当代艺术界面临的现状，再从艺术史的角度来回视这段历史的时候，我们或许会佩服于振立的先见之明。是的!在今天，艺术，已经异化为一个沽名钓誉的工具，已经蜕变成一个可以依据成功学手段去操作的商业计划，已经被物欲彻底蒙蔽而不再是那个能开启人类心智的缪斯女神。但是，如果说于振立在二十年前对中国当代艺术的未来就已经有了明确的预测，那倒也言过其实。总之，于振立是依据于他自己远丰富于常人的阅历经验，朦胧地预感到我们之前对于艺术的理解方式出现了一些根本性的问题，而为了给这些问题寻找答案又必须让自己放弃一切“尘世间”的干扰，专心专一地去思考这些问题。

　　正是因为自己当年做出这个举动的原因是为了寻找答案，所以他无法给别人一个关于他为何上山的“合理”答案，所以，此时的坊间流传着各种传言，有说他疯了的，也有说他遇到了挫折的，而只有他自己的明白，他是为了向自己的内心寻找答案来了。

　　所以，准确来说，于振立进山盖房子，与我们今天司空见惯的那些“先富起来”的艺术家们圈地盖工作室是全然不同的两回事。

　　按照我个人的理解，在于振立早期进山的过程中，出现在他工作室坡下的那些与后期作品相比较似乎看起来更像“作品”的装置，与其说是他思考成熟之后的作品，还不如说是他在进山早期极度孤独、无聊的状态下，为了排遣自己内心的苦闷而用来抵御孤独的手段。因为我大约知道，这些看起来更像“作品”的作品，并不是于振立真正想要的。

　　在我第一次去看他的这个当时已经被别人传为奇闻的“怪房子”的时候，说实话，我并没有见到多少能满足我自己心理预期的作品，甚至是，在当年的那间昏暗的画室里，干涩的画笔和摆放杂乱的绘画工具也并没有让我在此感受到多少工作的气氛。反倒是，于振立自己滔滔不绝大谈自己的那些略显怪异的读书心得，并拿出厚厚的一本读书笔记。从那时起，我似乎感觉到了坐在当时那间局促的“客厅”中的于振立才是神采飞扬的。数年之后，再去他的房子参观，终于“富”起来了的于振立依然是把他的精力和金钱耗费在房子上，而且，他的客厅又放大了，似乎变成了一个带有仪式感的“剧场”，他的学生们、朋友们，以及周边的农民兄弟们，大家把他这里当成一个喝酒、聊天、谈艺术、看足球、欣赏电影的“公共客厅”了。正是因为它的公共性，所以，我更愿意把于振立辛辛苦苦建起来的这个地方视为一个在属性上具有“剧场”效应的空间。

　　依据汉娜·阿伦特的“行动理论”，强调人只有在和他人之间分享这个世界，共同拥有这个世界，并在这个世界之中积极行动，才能使人获得意义。在行动理论中把人的活动分为三个阶段，第一个是“劳动”，它是以满足人的基本生存为目的，一生产出来就被消费掉了，这个过程中充满了“黑暗”与“隐秘”的特性。作为个体化的方式而制造出来的艺术产品，实际上也具有了这种个人化的私密性。第二个阶段是“生产”。“生产”的过程是介于私人领域和公共领域之间的一种“雌雄同体”的中间形态。第三个阶段是“行动”，行动和前两个阶段有一个本质上的不同，它强调在公共领域中展开，排除了仅仅是维持生命或者是服务于谋生目的，不再受到肉体生命过程那种封闭性的束缚。“行动”也是由于他人的在场而激发的，同时却不受他人的控制。第四个是“社会交往理论”。这个理论是由哈贝马斯在巴赫金的对话理论的基础上发展起来的。对话理论实际上是把“对话”看作是人类基本的生存方式，一个人的“言谈”总是带有某种价值观的表达，但这种表达不是“固有”的立场，而是一个“过程”，是在和“潜在对象”的对话过程当中完成的，并且和其他的“言谈”一起构成了话语的“公共空间”。另外，对话理论还强调了“主体之间对话”的意义，所以，后结构主义的“文本”的概念已经不再局限于一个固定的文本及结构，它纳入了“主体间对话”的特性之后，而具有了一种“对话的历时性”和“过程的开放性”，从此，文本的意义从自足走向了开放。

　　由此，我终于明白了于振立在山上苦思并独处二十年的意义，因为他不再把艺术当成一个可以用来沽名钓誉的“结果”，还是把它看做一个“过程”，更是一个介质、一个纽带，影响并带动着周边的人，包括周边的农民，也包括大连本土很多的艺术家。实际上，大连近年来的一些艺术活动都跟这个建筑空间和过程有关系，这样，就使这个空间具有了一定的开放性。我前面所说的“社会交往”的意义也就是嫁接在这个空间里，从而使它从一个私密性的空间变成开放性的社会公共空间。在这个空间属性转换的过程中，也引发出了很多问题，比方说专业精英和大众之间的关系、艺术和社会之间的关系、个人和群体之间的关系，等等，而于振立的“艺术政治学”实践也就是在不断面临、揭示、思考、解决这些问题的过程中才体现出它的意义和价值。

　　正是基于这种对“艺术究竟是什么?”、“艺术到底能做什么?”问题的思考，于振立现在思考的是如何把这个房子赋予更多的“灵魂”，这也是他试图用一己之力来筹建一个专门用来资助、扶持年轻艺术家的基金会的原因。其实，他并没有富裕到可以有闲钱来资助别人的程度;同时，一个常年生活在大山里的人，也并没有搞明白什么是“基金会”。对于他的理解，就是自己出钱多扶持一些年轻艺术家，多做一点有意义的活动。那么，在这框架下，前述的“过程的开放性”的意义已经不再局限于他的房子本身，其价值已经扩散到大连，甚至东北和全国。所以，客厅变成剧场，继而又变成了一个引进年轻、鲜活的观念，并在此基础上进行交流、碰撞的思想“广场”。

　　今天我们看到的这个完全由于振立来资助的实验录像展演活动，可能并没有时下的一些类似活动那样的排场和光鲜，但是，究其本质，这是于振立用了生命中最“年富力强”的二十年的时间和心血来搭建起来的一个人性“小庙”。但愿我们所身处的这个日益强大并脆弱着的社会能接纳它，并呵护它!