女士们、先生们：

　　首先我得感谢艺术学院Grant Hannan院长和皇甫秉惠女士在这里给了我一个与西方观众谈论中国当代艺术问题的机会，虽然我知道这通常也是一件很难的差事。

　　人类有一个共同的惰性，那就是希望用最简单、最明了的方式了解自己所不熟悉的东西，应该说，这种习性在了解一般的对象时并无大碍，譬如说，如果我仅仅是作为一位游客来了解澳大利亚，那么也许我只要知道墨尔本、堪培拉、悉尼、布里斯班、塔斯马里亚岛的地理位置和飞机航班再加上一点有关袋鼠、考拉、绵羊的知识就足够了，但如果我们想要了解的是澳洲的文化、历史或艺术，那么这点指南性的知识就不仅会显得太少，而且会制造许多不可原谅的误会甚至偏见，我想说，就目前的情形而言，西方有不少人正是以旅游者的眼光来看中国当代艺术的，而这种眼光只能为观察者提供一个标本化的中国艺术：民俗的艺术和政治的艺术，在我看来，这是一种典型的“东方主义”思维模式下的产物。

　　我们知道，20世纪是一个西方的世纪，这不仅指以欧美为中心的西方一直是20世纪历史舞台上的主角，而且指20世纪人类基本的经济、政治和文化的结构性关系是由西方确定的，冷战结束后，这种结构性关系发生了很大的变化，这种变化一方面来自西方文化和知识系统内部的解构主义和各种反中心主义思潮的自我批判，另一方面来自世界政治地缘的多极化发展的趋势。但这种变化并没有为中国当代艺术带来一种超越种族、政治和地缘因素与世界平等对话的机会，相反，一种新型的主体与他者、中心与边缘的关系却在这几年有关中国当代艺术的国际性展览中出现。“民俗的中国”和“政治的中国”成为对中国当代艺术基本的身份定位，这种定位有意无意地简约了中国当代艺术丰富的文化—社会含量，忽略了中国当代艺术发展自身深刻的结构性变化，也曲解了它的一些基本的方向性特征，应该说，在民俗和政治定义下的中国当代艺术只能是“他者”的艺术和从属的艺术，而在我看来，这既无法反映中国当代艺术在当今世界文化格局中的真实身份和位置，也导致了它内部各种机会主义的身份策略的泛滥。应该说，这一现实使中国当代艺术的文化批判特性变得复杂起来，即它必须一方面是对自身文化、历史、政治结构的内省性批判;另一方面是对各种新型文化霸权主义的对象性批判，因此，这种批判是一种关系的批判，一种对差异性现实的双向性批判。

　　正是对西方新型的艺术权力制度的挑战构成了我所谓的中国当代艺术的“外部批判”，这种批判将不仅为中国当代艺术而且也将为人类当代艺术增添新的文化经验、知识资源和艺术问题，丰富人类艺术的当代性;它也将提高西方人认识世界的水平和能力，从而从实质意义上建立人类平等的艺术对话关系。当然，这种外部批判具有十分复杂和矛盾的品质：首先，这种当代文化批判赖以存在的知识资源和理性价值并不来自自身而是来自西方，在运用这些原则实施外部批判时我们应警惕这种原则的“普遍性”和“真理性”会引致的知识强权和文化压迫;其次，这种外部批判有可能落入旧式民族主义意识形态和文化保守主义的陷阱，掩盖中国当代艺术的诸多内部问题，从而使这种批判丧失其内在活力，这正是我在《第三世界当代艺术的问题和方式》中——它主要讨论中国当代艺术的内部批判——提到的那个悖论：

　　文化涵义上的第三世界当代艺术在表述自己的思想和问题时，始终面临着这样的悖论：从处境上看，它在不断反抗西方中心主义的文化压迫，摆脱自己的臣服地位时，又要不断小心警惕避免使这种反抗坠入旧式民族主义意识形态的陷阱;从方式上看，它在不得不使用第一世界的思想资源和表述方式来确立自己独立的文化身份时，又要不断警惕叙述本身有可能给这种身份带来的异化性。

　　因此，中国当代艺术的外部批判是其内省性批判的延续，它们存在于一种无法替代的结构性关系之中，忽略这一点，也将根本改变“外部批判”的文化性质。

　　在来墨尔本的班机上我与中国艺术家汪建伟先生讨论了一个由他提出来的有趣问题：中国艺术家做当代艺术的理由。在这里，我将这个问题稍稍扩大一点，即第三世界从事当代艺术的理由。我们知道，现当代艺术是西方经济结构、价值系统和知识方式下的产物，而由西方文化在20世纪人类文化的主导位置导致了这些艺术作为“国际化”艺术的身份和现实，这种身份和现实既是由一套完整的语言方式、风格潮流和观念架构所组成，也是由一套完备的国际性艺术权力制度所组成。文化涵义上的第三世界(指所有处于欧美现当代艺术制度之外的边缘性国家)在完成自身文化和艺术的现代转换时几乎都经历过模仿西方的过程(我昨天参观墨尔本国立美术馆时吃惊地发现澳大利亚现代美术也经历了一个类似中国的由模仿到创造的过程)，这个过程很容易使我们得出一个表面的结论，第三世界现当代艺术不过是西方文化的一种边缘性或差异性复制，这个结论根本忽略了这一复制所依据的内部文化机制的变化，以及这种复制过程对改变其内部文化机制与结构的巨大推动力，而在当代文化语境中这种复制过程更体现出对复制对象强大的批判能量和深刻的审视能力，这种能量和能力根本无法由其自身产生和提供，第三世界当代艺术与西方艺术权力制度之间存在的这种深刻的批判性关系不仅会为人类艺术带来“民主艺术”这类的政治标准和新型的艺术经验，而就中国当代艺术自身而言，“以批判和知识的方式塑造自己独立的文化身份和独特的语言状态，是比被西方权力制度接纳和认可更为重要的文化课题”(《第三世界当代艺术的问题与方式》)。