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【雅昌讲堂第1177期】大成玉汇——论当代玉雕艺术与收藏（下）

　　于明：欢迎大家光临，很荣幸在这里能和苏然大师和易少勇大师一起畅谈一些问题，这些大师，我认识一些大师，大师共同的特点是做东西比较好，而且私下的时候又比较健谈，但是一到人多的时候，场合比较郑重时候的他们反而就比较紧张，今天的座位安排得比较好是很有点儿休闲性质，所以易大师不用那么紧张，稍微可以轻松一点。

　　今天大家来的同志都是对玉有研究的同志，所以我们今天这样好不好，我也没征求两位大师的意见，今天我是主持人，我帮助两位大师穿针引线，如果讲的过程中大家认为这个问题比较重要，你没听懂我认为可以随时举手，随时可以问，比较轻松的形式，他如果回答得不对咱们也可以再举手再反驳，变得轻松一点。

　　今天我们的论坛叫“论当代玉雕艺术与收藏”，实际上我们今天请到的两位大师一位是苏然大师，一位是易少勇大师，都是我们国家当代人的玉雕顶尖大师，实际上我觉得用大师两个字来形容他们已经远远不够了，应该说都是我们国家当代玉雕的艺术家，玉雕的艺术大师，他们的作品将会为我们中国玉文化事业留下精彩的一笔，会为我们中国整个文化事业做出一定的贡献，所以今天能够在这里亲眼目睹两位大师的真容，大家也很高兴。过去都是电视容相。

　　首先我们谈第一个问题，古玉问题，实际上中国古代玉器往长了说有八千年的历史，往短了说有五千年的历史，中国古代玉器虽然有很长的发展历史，但是到了清代的时候已经成为整个社会生活不可或缺的一部分，也就是说清代的玉器达到了中国玉器又一次新的高峰，这种玉器在这种情况下，当时产生了很多伟大的作品，有很多我们今天称之为叫做“乾隆玉器”。

　　乾隆玉器有两个重要特点：一个是料好。乾隆玉器的料是集中国古代玉器玉料之大成，也就是说最好的玉料都出现在乾隆玉器之上，不光我们今天是在中国历史上;第二个就是工好。有人说乾隆玉器本身它已经将中国古代玉器的材料、工艺已经发挥到了极致，所以我们今天看到了很多作品这些作品都比较有震撼力，这些工艺应该讲和我们今天的工艺是有不同的，不同在哪儿呢?我们今天的工艺应该简单地说是什么呢?是一个刀片直接作用于什么呢?玉器之上产生的玉器，今天的玉器大家见装修拿一个切割具那个东西，去了以后吱拉以后就拿开了，而古人是什么呢?古人做玉或者古人拿这个东西是不可能的，他们是靠什么方法呢?他们主要是靠中间玉刀和东西之间是有媒介的，靠什么媒介呢?靠解玉砂，这种解玉砂的工艺是中国古代玉器制玉的一个非常重要的要点，它是古代玉器工艺美的重要特点，很荣幸两位大师虽然看起来很年轻，但是也感受到中国古代制玉的尾巴，他对中国古代玉器还是有比较深刻的了解的。易老师你谈谈，你经历过那些事情，经历过做玉的工具什么样。

　　易少勇：刚才我跟于老师也在聊起来玉的最早的制作过程，因为我们现在差不多在我之后，我这个年龄之后很多做玉的人就不知道以前做玉是用什么方法、什么工具做的。现在简单先跟大家交流一下，以前做玉，我因为是从经验上讲，我没有去考证过，我是实际经历的，我们进场的时候最早用的是铁工具，然后用的是砂，现在用的砂是碳化硅，这是现代的叫法，以前叫解玉砂，可能是自然的一种矿砂。实际上它起的作用就是铁作为一个工具它在旋转，旋转过程中把砂填上去，把玉磨掉，这就是铁砂玉的一个关系，作为我们做手艺的人来说，你有什么想法，就是要通过工具把这块材料做成你想要的一个物件，物件里边就分很多种有动物的、人物的、器皿的，各个类型，各个类型里边有各种风格，就像当今玉坛这么多大师，他们都有自己的风格，他们既有风格，工艺又好，所以才会留下好的作品，以前我再接着说一下工具是怎么演变过来的。最早在没有电凳的时候是用脚力，脚力是用一个绳子或者一个皮带来回转，产生一个旋转的一个动力，然后再填砂磨玉。差不多到了大概是六十年代，六十年代的时候电动机运用于工厂，所以那个时候动力就是用电动机，制作的方法、材料、工艺还是原来的这个方法，随后又产生了电动工艺，把我们说的叫金刚砂，就把它电镀在一个铁的固定的形状的一个工具上，它是用电镀方法，从这个意义我们用的工具就是慢慢的脱胎成金刚粉工具，以前老的铁的用砂的工具就慢慢地退出了历史的舞台。随之我们的机械设备和电动工艺更加完善，所以现在做的工具更加精细，更加细小，所以我们现在出的作品一半是靠工具，一句老古话就是七分工具三分手艺，工具很重要，所以我们当今的玉雕作品，我只是说工艺上能做得那么细也是有赖于工具的改革以后，但我们往往忽略了以前的老味道，往往有时候简单的倒是有一种味道。当今收藏应该讲到怎么把老味道和现在的细小的工艺结合起来。

　　于明：苏大师做过老的工艺的东西没有?

　　苏然：我们并没有接触像易大师那样用砂子工艺，刚才于老师介绍了我们两个，我来说说于老师吧。于老师是专门从事古玉研究多年的专家，有诸多著作出版，但是研究古玉的人对现代工艺有这么专注地去研究的不多，往往学者，研究古玉的人跟我们现在做工艺的人是截然分开的，但是于老师对现代工艺这么执着去追求现代工艺和古代的工艺到底区别在哪儿，我觉得真的是唯一的一个，所以我通过……

　　于明：我都不好意思了。

　　苏然：是真的这样，因为你要不了解现在工艺的痕迹您怎么能够了解当年做玉的游览，往往你们很多专家在猜想玉的工具是怎么形成的，或者说有很多我们现在看是根本不可能出自那种工艺或者是工具，你们在那儿猜想，但是您却不能，您结合实际从现代工艺演变过来，再了解古玉，肯定就是更能够真实。为什么当年的古玉能做得那么精美，现在到底差在哪儿?工具提高了，机器运转速度非常快了，为什么现在的古玉又失去韵味呢?这是我们所要研究的，为什么我们现在很多好的玉在市场上也看到，工艺你也说惊厥，玲珑奇巧，可以说也是做到非常无可挑剔，但是你总拿到手里你总是没有那种感觉，没有让人有买的冲动，就这一点我们要从古玉了解他追溯这个过程，直到一个艰辛的过程，从而我们对收藏有一个更多的了解。像易大师他在那个年代接触到痧子砂子工艺，这是我们当年看到但没有亲身做过，有这么一个知道他是怎么做的，但是要知道这个过程，亲身去尝试的不多，现在他们是活的历史，我们要向他们学习。

　　于明：过褒了。是这样，工艺问题谈到这儿，因为什么呢?中国古代的工艺，中国古代玉器很重要的一点是有古代工艺之美的。古代工艺之美能把东西做出来是完全靠手艺，所以中国古人、匠人，玉器的匠人和别人不太一样，历史上是单独编好的，就是专门一支，为什么呢?因为这个手艺他们要代代相传，国家、皇家怕这种手艺不传给外人，所以要求他们本身子子孙孙世代相传，所以就单独变成户口自己的手艺传给家里人，这样才使我们整个中国玉文化在工艺的传承上一直没有断线，这也是中国玉文化没有断线的重要原因，这个我就不细讲了。

　　当然了在座的苏大师、易大师我估计前辈不是干这个事的。不是单独变户口下来的。

　　易少勇：我们家不是造办处下来。

　　于明：所以咱们也很有幸，时代在发展。中国古代玉器，这些东西都是我们保利本身拍卖过的东西，都是中国历史上的，都是很重要的文化创作品。这个我们就不细讲了，大家看一看，说起来今天我们请这两位大师一个是苏然大师，一个是易少勇大师。实际上还有一个重要的特点，就是说我们国家当代玉器在历史的发展过程中已经形成的各地特有的风格，我们说苏大师本身在某种程度上代表了我们国家北派，如果我们小一点说是京派，如果说再往小一点说更学术一点说代表我们国家宫廷玉器这种风格的传人，也可以说有很深的皇家意味的底蕴。易大师他本身作品带有新时代的特点，特别是易大师也是我们国家海派作品的代表人物，他的作品本身给人一种清秀、有一种新时代力量的感觉，所以我们今天这两位大师坐在这儿也有两位是南北大师传承与创新这种大师之间一种对话的关系，但是我们准确地说应该不是完全的对话，应该是互相探讨，所以我们今天能把二位请到也确实不容易。现在谈一谈具体的问题，我们说苏大师本身和易大师有一个共同特点，他们的共同特点都是在做牌子，做牌子比较多，做牌子其实两个人还是有区别的。苏大师的牌子就是我们刚才说了有皇家的底蕴，他做起来以浑厚、大气、稳重为主，带有明显的皇家气派;易大师的作品他本身带有海派新兴的特点，他本身的作品以清秀、典雅为主，而且易大师本身是在国内的工艺上应该讲是独树一帜的，就是刻字，我们说从大家最感兴趣来说，现在咱们可以问问易大师刻一个字多少钱?

　　易少勇：人家给钱我都没数过，我数学不太好。

　　于明：钱多得数不过来

　　易少勇：数学不好，老师只教到五。

　　于明：五位数。

　　易少勇：所以数六就不会。

　　于明：易大师不是说我们这个钱有多少，而是代表一种价格，苏大师的作品有时候一件东西比如说一件东西摆在这儿做展览的时候用这种作品已经不是用钱能来衡量的了。整个创作过程中二位有各自不同的特点，现在想问一问苏大师，苏大师本身在创作这些过程中，你对这些东西的理解有哪些理解?我们可以随便说一说怎么理解这个东西，就这件东西也行，或者就什么也行，整个牌子创作也行，可以随便说一说。

　　苏然：其实我想收藏玉器几个字就可以完全概括，山川之精英、人文之精美。前者是指材质，后者是指工艺的器形和工艺的难度，最终展示它综合的一个美。要是通过这几个字去考虑收藏，我们就觉得一个是材质，材质像我们做牌子一定是取其最优质的毫无瑕疵的牌形规整的这几个造型方面，绝对不可以留有一点瑕疵，才是最完美的。

　　其次从工艺上，我们造型上、布局上几个方面去考虑这一个作品，我接触的很多收藏爱好者，因为也有很多讲座，好多朋友拿来一些玉给我看，上面全都是黑点或者说是白点，棉，一些杂质，我都不知道该怎么去形容，我就说您这上面应该白玉无暇，毫无杂质才叫最美，但是在商家是这样，如果无柳无絮才叫真玉，如果这里边全都是这个才代表是天然的，这就是商家给你带来的一些误区，很多说如果太完美了那不就是玻璃嘛，但是如果好到无瑕疵才是人们追求的，我做一块牌子也是这样追求。追求到它可以最终成为一个最完美的，我是怎么去形容这种心境呢?我们生活在这种社会当中会遇到各种繁杂的事情，可能会有很多的不如意，但是如果你把这种心境去通过玉这个形式来表达出你的遗憾，就是说我们把美体现于这个物质上来追求一种人的最高境界，一种最高的是我们人间是不可能及的境界，就是我们追求玉的一个最高的品质，所以通过这种心境去做玉，一定要考虑得非常周全，我想象易大师也是这样，他的牌形非常规整，首先对牌形，更别提他做字的封面，很多看说那个就是阴字很简单，但是就觉得越简单的东西其实越复杂，越难做。很多人他觉得一个圆很容易，但是你想想干如果用手工去绘画一个圆是非常难的，我看到很多作品也是这样，追求一种极致。

　　我曾经在一个讲座中也是拿你的一个牌子做例子，因为我不是跟您在上次有一次您可能自己都不经意，我就说你怎么追求牌形的规整?你说拿一个很简单，你就是追求一种心境，就是拿一个气球，你把它灌满水，是不是有一次是这样说的，但是那一下就点醒了我，就是这样。很多时候可能听起来觉得一头雾水或者说不能理解的这种状态，但是他的一句话让我感觉到追求这种极致，就是说气球旋转起来重心在哪儿，一种微妙的活动。

　　易少勇：气球，说一些技术上的事情。其实我们往往说线条好不好看，是不是有张力?实际上很简单，不要从字面上怎么去查字典，找不到的，我们也是一种经验。我跟苏大师说了，我说一个器形，你去用一个气球里边灌点儿水拿起来，这就叫张力。这个线条是最漂亮的，气球本身线有弹性，又属于有重力，一个收，一个是往外，一个是往里一压，这个线条是最漂亮的，你去看所有的瓷器、形状，瓷器里边好多的线条，如果是按照这样做成功率会大很多，说明我们做玉也是这样，一个器形，这样去理解很容易做好。

　　苏然：还有一次就是我的另外一个朋友，他就说看到易大师的牌形非常美，把一个一个的牌子做了一个制式，然后就说我用他研究线形的工具，他说我把它制成制式，就让漆器测量出来的比人工还要准确，这样的话我相信我赛过易大师就这样去形容，后来我觉得因为我们做玉不是制式的东西，一块玉从切割到从每切一块玉都要去测量，都要去险中存，因为拓片的厚度，拓片的间距都要量出来，都要算出来，尽量的最少限度地耗损。除了切出来的大小不一，怎么可能制式化呢?它和制式化，他就是追求你那个牌形非常美，但是我觉得任何一件东西都是随形而致，我们的牌子有一些区别是因为我们珍惜材料，这块材料就是说在最大限度中追求完美，这是我们的一个特点，他也是因材施艺，并不是说他追求这种形状非得要切出其实不一样，因为我看过易大师切的量，就像裁衣服一样，把一个小珠子都算在里边，其实我们的算法都是这样斤斤计较，因为来之不易，材料对我们来说太珍贵了，而且我们接触的和田玉可以说是更少之又少，从挖掘到我们现在看的存世量都是比较少的，再不对这些玉来珍惜的话真是暴殄天物，也有很多人走误区就说和田玉美，和田玉珍贵，和田玉也稀少，就流行有一个观念，就是说我这个是不是和田玉，是和田玉，我这个价值多少，往往这个观念是错误的，不是和田玉就价值高，这里面也有好坏区分，我们现在在展厅里展现的都是最优质的和田玉，可以说真是珍品，以后再挖掘几年，可能现在是越来越少了，所以从材料这一方面来讲是非常珍贵的。再别提他的工艺上。

　　易少勇：这些东西乾隆都没玩过。

　　于明：是这样，我们这个时代确实赶上好时候了，你想如果大型的推土机、挖掘机这么挖，把和田整个地区挖得底朝上，应该说数千年以来所有的和田玉的精华都被挖光了。所以说我们这个时代第一我们赶上好时代了;第二我们也赶上好的大师了，像二位在座的他们现在既然东西有，他们对东西、对材料的支持是无止境的，他们尽量用好材料，在好材料基础上做得很完美，刚才苏大师提到一个很重要的观点，很多同志说材料稍微差一点，是不是说也能一样体现和田玉的本质?这一点上我也不反对，玩玉都是各种各样的玉都可以玩，但是我们说在追求极品的过程中我们还是这句话材料越好越好，如果说在极品的材料基础上配以最高水平的工艺，我们说这件东西就是当代艺术品。

　　现在情况是这样，过去的时代，过去在乾隆以前的时代，我们做玉不是这样子，不是像现在，现在两位大师都在这儿，乾隆以前的时代做玉跟我们现在有点儿区别，有什么区别呢?比如说写字，乾隆以前写的字，玉上写的字都不是玉工自己写的，是谁写的呢?是当时国家的翰林院那些大学士们他们写的，也就是说专门写字的人写的，玉工本身的工作量是什么呢?工作什么?就是把这个字琢在玉上，是不一样的，玉工本身并不会写字，绘画当时玉器的绘画也并不是玉工本身就有那么高的画家水平，画是哪儿来的呢?都是当时的画家甚至是大画家郎世宁这样的画家都画过玉上的画，所以我们说当时的精品是几个人完成，应该讲玉工本身没有那么高的艺术修养，而我们国家现在怎么样?现在已经是玉器基本上是一个人完成的，一个人从画到做完成了，这个时候就体现出艺术修养或者说一个底蕴，当今社会能够把玉从画、从写字做到玉上，当今社会真正的玉雕大师，中国数来数去，当然我们说怎么样，也没有几个，十个二十个人，可能多数，所以这两位苏大师和易大师两位是各有千秋，比如苏大师的牌子，绘画的功底非常强，苏大师的绘画作品看似很简单，但是每一笔、每一幅作品应该讲都是一个什么呢?一个很完美的，具有很有美感的画面，所以这个跟别人是不一样的。

　　易大师的作品每一幅画虽然字很多，但是怎么样也都是有很完美的画面来构成的。这些画面等等。同时易大师在我们国家刚才也说了，他有一个很重要的特点，就是刻字上，刻字看似苏大师也说了刻字看似很简单，中午我也问了一下，而且底子出来不打磨，但是怎么样呢?这些字本身应该讲就是说是当代的好的艺术书法刻在玉上的，它是什么呢?任何机器工和任何其他人所比较媲美的，所以要请易大师也说一说对刻字的理解，你对刻字理解的问题，你怎么写的，你怎么刻的?你是不是书法写得也很好?一平尺书法是不是也能卖好几十万块钱，突然间改道干这个事了?

　　易少勇：又得交代了。为什么会刻字，实际上王羲之他早就不在了，所以他不愿意给我写，我只能自己琢磨，开具玩笑话。刚才苏大师说了，整个的把玩件里边应该是对材料的要求最高的是牌子，工艺要求也比较高的也是牌子。这个基本功和一般做杂件的不一样，应该说是有一个优势在，往往好的材料都会用在牌子上，把一般有脏，有裂这些都归给有创作设计师类的高手，所以我是很占便宜，把好的材料留给我们做牌子了。

　　至于做的过程，内容是你自己定的，恰巧从小我比较爱好书法、篆刻，都在业余时间玩过。这几年牌子比较盛行，我就想能不能试一下。一试就试到了这个里边，这个东西是有瘾的，往往我们收藏也是这样，一旦你喜欢上这个东西以后你就会投入，我当时也是试着做做，一发而不可收拾，从书法、篆刻、绘画各个方面，等于说是不是我的专业，书法也不是我的专业，是爱好。我的专业原来是做器皿的，没跟大家汇报过，原来是做器皿的。也正因为是做器皿这个基本功，所以在做牌子上面相对来说要容易一些。

　　于明：器皿件是基本功。是所有的基本功吗?

　　易少勇：如果你们不信我手上有很多刀疤就是做器皿的时候留下的，还有刚才于老师说的有砂，就证明我以前是做过砂的工具。

　　于明：手里带有几粒砂。(笑)

　　易少勇：这都是以前做砂的工具时候留下的痕迹，以后考古可以用。

　　于明：客气了。

　　易少勇：就这样形成了我在一个玉牌上也不是我创始，就是陆子冈开了先河以后我追随他的脚步把形式改变了一下我的名字署上去了，反正陆子冈现在也找不到我。至于牌形，刚才苏大师说了，牌形式是因料制异，不管是牌子料还是什么料，切开以后某个牌子可能还有一些裂或者不规矩，你怎么利用把它做得最好，这是我们做牌子的先决条件，至于以后怎么做是以后的风格，南派、北派个人的风格，这是以后的事情，我做牌子基本上就是这样过来的。

　　于明：实际上现在的牌子易大师我觉得比古代做得好了，为什么说比古代做得好呢?

　　易少勇：工具好，现在有马达了，以前没有。

　　于明：我看你不像马达。最关键是什么呢?刚才说到过去的刻字还有什么呢?作画是另外一个人完成的，这个人在作画、写字的过程中是不太考虑材料的情况，现在的人，大师，如果现在这两位大师，包括这两位大师在内他的水平已经达到了艺术家的水准，能够对这个东西看好，而且最重要的特点是他是能够集合这块料来用，这和过去是不一样的，古代很多东西不完美，这个大粒子保留在上面，没有办法，玉工不能随便动，动完了以后就会破坏原来的美感，没有办法，只能是这样，稍加处理，而我们现在的大师不一样，大师第一如果不好的过程中，我们可以什么呢?我们可以出来;第二做的过程中如果说出现了问题，他们怎么样会以一种方式能规避掉，设计掉，所以我说好的玉器是好的大师和玉斗智斗勇来的，不知道这句话对不对?

　　易少勇：我们是“医生”，也是“美容师”。

　　于明：所以说当代的大师和过去的大师也不一样，所以说我们的昨天应该讲是达到历史上最好的时代，是不是这样一种情况。

　　现在看具体来看看二位大师之间的关系，大家看你看到苏大师的作品，这些作品在后面都有，你就会看到第一她这个牌子做得大气浑厚，大家到后面去看用料很足，能够表现皇家气势的，我觉得可能苏大师的东西居多。当然我也不是说易大师是小家碧玉型，看起来也不像。

　　易少勇：我们在民间。

　　于明：所以大家看这种东西用料很足，每一件东西都是尽量用苏大师的话把材料利用到了极致，所以不惜工本，大家看这些东西都摆在这儿了，这是东西，这是第一在牌子料的方面应该讲是舍得用料，这是第一点特点;

　　第二点特点，就是说实际上苏大师本身在牌子的造型上很有北方的特点，绘画目前南方绘画和北方绘画的两种绘画风格，苏大师这些绘画风格实际上是什么呢?画的都是南方，画的是我们北方这种大山大水，山川峻峭，大河冲流这种感觉的东西，所以看起来既有牌子的美，也有那种很强劲的冲击力。而我们易大师这些作品，大家看起来也不一样，一个是字刻得非常清秀，牌子的作用大家看都是非常淡雅、清秀，给人一种赏心悦目的感觉，所以说我们拿到手里一看以后很有玩味的韵味，完全不一样，在历史的发展过程中，两位大师以及中国玉雕门派在不断形成的过程中都是一句话，他们都会使中国的玉雕艺术朝一个新的方向不断地努力过程中。说一说这个问题，这个情况就是说我们说收藏除了我们知道这个东西以外还有一个很重要的特点就是这个东西的价值一定要高，现在说二位苏大师和易大师的作品价格都很高了，这种很高了有没有收藏价值?我个人认为价值真的很高，刚才苏大师说了，一件东西她已经把材料做到极致了，这种材料今后几十年是不是不会再出现了，在做的过程中有什么感觉，这个过程?

　　苏然：从我接触和田玉以来，我是2000年接触和田玉，那个时候可能是刚刚可以自由买卖，98年可以自由买卖，从现在这十几年的时间它涨了100多倍，而且在07、08年的时候是疯狂地开采，这两年是禁止开采，尤其是今年控制非常严，是真正的判刑，如果有开采的话。所以从我们看现在的挖掘，还有出材的好坏，不是说挖出来的玉都是好玉，真正好玉只是占很少的一部分，我们去到新疆看到满街都是摆着玉，都是和田玉的店要比饭馆还多，真的要说那不是玉，那也都是瞎说，都是透闪石含量，都是玉，但是玉确实分三六九等。

　　于明：不是和田出的玉。

　　苏然：为什么说和田的玉最珍贵、最值钱、最有收藏价值，这就是根据它的历史由来来决定的。因为玉在我国真的是悠久历史，这个事于老师非常清楚，它从未间断过，我们为什么现在全身心的去喜欢玉和投入地去雕玉，我真的有切身的感受。因为我们觉得我生长的环境下，生长在现在真是太幸运了，你可能在以前你都无法想象自己去真正地投入到让你发挥自己的想象做一块玉，可能根本就不由得你去想，在那个年代都是要国家统购统销，下任务去让你做一些东西，现在我们随便有一些经济实力的老百姓都可以去买一块像样的玉来佩戴，而且它又寓意吉祥，又有辟邪护主这些寓意，它只有在中国人的骨子里才会有这么深的积淀。所以我们做玉的人来说，刚才说玉医一点也不差，每一块玉我们都是想尽方法去避免它的瑕疵，去把它的一些柳裂瑕疵尽量做得最完美，如果不能做成牌子一定要做成山子、把件，只要能适合做得他都要去做，来发挥他每一块玉的价值，这就是我们要做的，怎么把美最美地体现给人，能作为收藏它，拿一块玉知道是谁做的，我们仅仅是享受这一个过程，其实它的价值跟我们一点关系都没有，至于它卖多少钱真的我们想一想就是了，根本就不可能去想过多的，所以我们很少地参与去经营。只有这样才能够把玉最完美的艺术价值来体现出来。

　　于明：苏大师也说了玉本身，苏大师她作为艺术家的本身就是为了把玉的艺术价值体现出来，让玉的这种东西作为文化现象能够永远地世代流传下去。

　　苏然：像古代陆子冈为什么那么知名，也都是因为他有很好的技艺，再加上皇家的思想，还有文人大士帮他一起完成了他的作品，使他能够经久不衰地流传到现在，我们能够记住这个名字，为什么说落子冈款，后来易大师说我就是继承了陆子冈来演变到现在我做的这个牌子，写上“天福”两个字，其实落款就是从你这儿开始的，现在我们看很多人不管作品怎么样弄一个大红戳，我就特别不喜欢这种现象，因为好多人找我落款，我就说这个已经非常好了，你不要去管它是谁做的，它很好了，有的时候我就不满意的作品非让我落款，我都出于无奈，比如落成一个别的款。

　　易少勇：落款我插一句，我落款的时候是为了证明这件东西是我做的，好与不好我担待。如果有做得不好的时候你们可以找到我，可以骂我，啥地方做得不好，这是责任。

　　于明：骂你不行，得找你退钱。

　　易少勇：跟钱没关系，做得不好钱也花了，这个出处，初衷就是为了接受人家的批评，我担当自己的责任。这就是当时我落款的一个初衷，现在落款各有各的要求。