虽然它是一只机器企鹅1

启示录4

虽然它是一只机器企鹅2

　　你的最近这一系列作品都是以荧幕和剧院为背景，这是你认为的一种时代视角吗?或者你是为了强调什么吗?

　　宣琛昊：电影史系列将平庸图像中有关暴力的社会现象和历史进程，以无开端和结尾的非叙述性手段展现，我想从中得到的并非是时代的视角，这是一种注意力，在视网膜结构允许的范畴之外，把语句和图像碎片缝合进规定的时间里，使表达陷入欲说不能的尴尬。这种尴尬也是这个时代的，我以为。作品灵感是来源我的剪辑经历，分镜头语言的灵感来自上世纪弗拉哈迪的《北方的纳努克》，其中捕杀海象为般演段落，爱斯基摩人在弗拉迪授意下表演了捕杀海象的情形，并被告知电影最重要。那么纪录片本身亦具有其严密逻辑建构和价值取向，诚然如此，那么我同样可以说，在这里，绘画的建构比电影本身重要，但电影的存在意义并没有消失殆尽，但其“尸体”却因无人接管而完好无损的保留下来。我将一件作品分成三到四副画去阐释，以观众剧院现场搭配分镜头，当我面对屏幕截取画面构图试图了解导演的主张时，翻看他们的创作杂谈等种种痕迹，身体因为这种不在场而亢奋。 这是对死亡的否定，因而是乐观的，艺术是实现这种欲望的方法之一。

　　那你内容选择的电影史，具体到绘画语言上你是怎么考虑的呢?毕竟影像和绘画不一样。

　　宣琛昊:在视点的选择上以电影史为基础，根据各个时期的代表电影和视频截图去探讨观众和银幕间的距离。在构成和配色上我想让画面的结构呈现出这种暴力，我有意识的合并了绘画和图像的间隙，消除画面虚实的纵深感和物体质感，是机械和平庸的，在散场之后，虽然我们的眼睛会适应新的条件，但我们都会暂时失明。这种感觉可能只持续短短的时刻，但在经验上是迷失的，这种不熟悉的环境令人兴奋，想想看，那么多人汇聚在一起，一种仪式感的交托，绘画感上的“减法”转换成一种隐匿在场的美学符号。

　　那会不会对电影图像的选取只阐释了电影本身?你怎么避免这种单一性的?

　　宣琛昊：好的作品可以穿越时空，哪怕慰藉和关照很久以后才到达，作品的外延和实质，它们闪烁着各自的光芒，我以为任何带有公共性的作品背后都是经由感官性作为语言。它意味着任何事物的形成都不能用武力的、化学的方法来定义，而是由纯粹的数学(节奏)和纯粹的几何学(形式)去排列。

　　在具体的创作过程中，你是怎么体现绘画的观念性的?

　　宣琛昊：我觉得重要的是一种提炼，艺术家把思想提炼成一首观念的诗歌，当然是触动感官的，譬如米开朗基罗，较之施工现场，他的作品更是一种“发掘现场”，我不是去拿手工业不可复制性和“大机器生产”做比较，而是强调作品无限延伸的意义，以及观众的参与性。

　　我的电影史是把公众的记录和艺术想象结合在一起，将现实记忆的联想与偶然行为视觉化。去除宏大主题和公共事件，却又交代出故事轮廓，叙事的不连贯性和拼贴的历史记忆巧妙的构建这一“非空间”，作品《我的电影史》成为了一件即私密又客观作品。用近乎贫血了的色调诠释这种可怕的不安。那种失焦后的图像溶解到抽象后，引领观众近距离看个究竟。笔者通过使用未调制的对比色，以及对于画面的压缩与排列去建立一个韵律推力，经过排列组合的作品又推远观众，这种距离感用于讨论绘画周期里对于传媒图像之于视觉神经的不可测度和社会公共权力被监督之间迫在眉睫的关系。这一系列题材作品反过来倒是有暗中监视的概念，并秘密传递信息，但悖论在于，自由本身就是相对的，如果个人自由王国建立的前提是损耗他人权力的话，即使在烂熳依旧是暴虐的，“摄影屏幕”变成了“盾牌”，然后观众通过模糊的图像对作品本身形成一种破坏机制，而制造已知图像本身是一种自审，即对于历史的修正主义。