近30年来，对潘天寿的研究有很多成果。除潘氏本人著作如《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》《顾恺之》《潘天寿诗集注》《潘天寿谈艺录》(潘公凯编)《潘天寿论画笔录》(叶尚青记录整理)《潘天寿书画集》(全二集)之外，还有《潘天寿研究》(全二集)，《潘天寿评传》(邓白)以及传记性著述、回忆性著述、浙江美院校史旁及潘天寿思想和艺术的著述等。本文结合阅读感受，联系相应的背景，试谈两个观念形态的问题：潘天寿对中国画的理解与呵护。这两个方面恰好构成“潘天寿与中国画”这个题目的基本内容。

　　一、宏观把握，精微体认

　　二、画史思考

　　三、风格流派与个性认知

　　明清以来，中国画风格流派林立，纷争不断。人们或出于门派之囿，或出于个人好恶，举凡派别、画家、作品还是艺术主张，非褒即贬，被区别得正邪分明。还有一些论说，简单套用西方理论以断中国画之是非，隔靴搔痒，不得要领。潘天寿谈论派别与画家，也有自己的偏爱，但总体看，他能够超越成见，理性判断。其中《谈谈中国传统绘画的风格》一文，尤为系统全面。该文分“传统风格的形成”“艺术必须有独特的风格”“中国传统绘画的风格特点”三部分，各部分下含若干分标题。第一部分，谈传统风格的形成与地理气候、风俗习惯、历史传统、民族性格、材料工具的关系;第二部分，论世界绘画分为东西两大统系，中国绘画作为东方统系的代表，又含大统系、小统系、个人风格，它们各自独立，又相互关联。第三部分，历数中国画传统风格的特点：以线塑造形体、以空白为底、以墨色为主色，以及对光、透视、精神气势和款题钤印的处理等。这是一篇以现代观念方法、多层次剖析传统中国画风格的重要文献。

　　在潘天寿看来，派别风格和个人风格是民族风格的分支。“在东方绘画统系之下，可分为中国风格、日本风格、印度风格等等。中国传统绘画的民族风格之下，历史上又有南宗、北宗、浙派、吴派、江西派、扬州派等等不同的风格派别。而各派别下的各作家又有各人不同的风格面目。”“大统系的民族风格是通过小派别和个别作家的风格来体现的。故可以说，各民族真正杰出的艺术家，同时亦应该是民族风格的体现者。”这是一个派别与风格的家族，辈分分明，功能各异，又你中有我、我中有你。他着重谈到派别之间的连带关系，并举例说：

　　“戴文进、沈启南、蓝田叔三家笔墨，大有相似处。尤为晚年诸作，沉雄健拔，如出一辙，盖三家致力于南宋深也。……原有明开国，辄恢复画院，其规制大体承南宋之旧。马、夏画系，亦随之复兴。当时院内外马、夏系统作家，如王履、沈希远、沈遇、庄瑾、李在、周鼎、周文靖、倪端、戴文进、吴小仙等，人才蔚起，声势特盛，其中以戴氏为特出，时称浙派。同时受其影响者，如周东村、谢进臣、唐六如辈，无不周旋于此派之下，可谓盛矣。原学术每不易脱去继承之关联，沈氏在此盛势之下，致力于马、夏独深，非偶然也。蓝氏直承戴氏，上溯南宋，远追荆关，允为浙派后起。浙地多山，沉雄健拔，自是本色;沈氏吴人，其出手不作轻松文秀之笔，实在此也。盖其来源同，其笔墨自然大体相同耳。胡世人于吴浙间，一如诗家之于江西桐城耶?”

　　以派别传承和地域环境二条理由，肯定浙派及其风格出现的必然性，并指出它在画坛的影响，以及浙、吴诸家彼此渗透的事实，道出了宋代马夏派、明代浙派、吴门枝蔓相通的内在关联。派别传承及其相互关联，是中国古代绘画史的重要课题之一。中国的文化，包括经学、史学、医学、诗文、武术、戏剧、美术等等，都有很强的派别传承性，“信而好古”的历代士人都离不开派别的传承，并在派别传承中有创造有超越。绘画史上“以形写神”的传统，追求境界的传统，寄兴写意的传统，笔墨理法的传统等等，都是如此。传承过程虽有耽于摹古的现象，但总的说，都没有离开“有常有变”“借古开今”这条线，正如潘天寿所说：“循行古人已经之途程，接受其既得之经验与方法，为新新不已打下坚实之基础，再向新前程推进之也。”[1] 潘氏所述明代浙派画家对宋代马、夏画法风格的承传，浙派戴文进对吴门沈石田、周东村、唐寅的影响，都是承和承中之变，以及承、变中的通联与共生现象。潘氏自己学过吴昌硕的苍厚，汲取了浙派的“沉雄健拔”，以及石涛、八大的雄奇孤怪等。既看到派别与风格之异，又看到它们间的同与通，才可能恰当理解画史上纷纭复杂的派别风格关系。

　　20世纪50年代文化环境的权力话语，是“文艺为政治服务”“改造旧国画”“反对保守主义”，“艺术史是现实主义与反现实主义斗争的历史”等等。[2] 美术院校的中国画教学，重视写生而排斥临摹，强调师造化而排斥师古人，把画史上的流派风格之别，视为“政治立场”的对错，“世界观”的正确与否。潘天寿对派别风格的分析，虽与指涉政治无关，但所针对的庸俗社会学现象，正与这种政治环境密切相关。他坚持学术的态度与方法，以英国气候与英国水彩画的关系、中国南北方气候差异与南北派山水画风格的关系为例，指出派别风格产生的自然地理与风俗性格原因。进而又论及民族性格对艺术风格的影响，说“我国长城以北地区，天气寒冷，人民习惯于骑射，体质粗犷强壮。长城以南，多河流湖泊，气候温和，人民性格显得较为细致文静。历代以来，以诗歌来说，如《敕勒歌》《易水歌》慷慨激昂，自是出于塞北燕赵人民之口。而如《江南弄》《西洲曲》情韵缠绵，出诸南方文士闺秀之手，是十分显然的。一般来说，刚强豪爽的性格，适宜于粗放大写的画派;文静细腻的性格，适宜于精工秀丽的画派，以利于个性特长的充分发挥。”这些分析，让我们想起19世纪法国人丹纳在《艺术哲学》一书中阐述的人类文明(特别以艺术为例)产生于“种族、环境、时代”三大因素的理论。从20世纪20年代到60年代，这部书的译本和编译本多次在中国出版传播。[3] 潘天寿对风格与环境、风俗等几大关系的理解，有自己的思考，但显然也受到了丹纳《艺术哲学》的影响。

　　自董其昌以降三百多年来，对派别的理解与分歧，一直是中国画史、画论的敏感议题。国画家多从个人爱好和师承渊源的角度去作判断，很少以历史的眼光作相对客观的解读。即使大画家如黄宾虹也未能例外，他一再批评“明画枯梗”“清画柔靡”，独提出“道咸中兴”，即突出一例。[4] 潘天寿也有自己的择取，如《论画绝句》所选顾恺之、宗少文、薛稷、王维、张璪、徐熙、董源、巨然、苏轼、米芾、郑思肖、黄子久、倪云林、徐文长、董其昌、八大、石谿、石涛和高且园18位画家，其钟爱，显然是历代文人画家;但其绘画史著述，却能给予李郭派、马夏派、浙派、吴门、四王派以应有的评价。[5]  集画家与史家为一身，兼顾感性态度与理性态度，这也是他高出一般画家的地方。

　　重视画家的艺术个性，是潘天寿理解中国画风格的另一个重要方面。艺术个性与个体画家的气质、性格、思想相关但不同一。它体现在中国画的形式特征、精神气质之中，是画家将自己的气质、性格、笔性融铸于技术技巧、形式结构以及观念情感表达中的结果。八大山人“金枝玉叶老遗民”的生命个性，化作他独特的大写意花鸟画风格，而且是唯一的“这一个”。生活中有个性的人很多，但有突出艺术个性的画家却少而又少。“从历史上看，学画的人，要创出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千上万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上前无古人地创造出自己的特殊风格来。并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。”他说的“特殊风格”，即我们所说画家的“艺术个性”。

　　在潘天寿看来，艺术个性与派别风格、民族风格是范畴的区别，它们缺一不可。 在民族风格这个大范畴之内，必须有不同的个人风格。 “艺术上的大家都是有个性、有创见、独当一面的。”“一个民族的艺术，要有一个民族的风格，一个画家作品，要有一个画家的风格。”[6] 他举例说，“八大山人，新罗山人，白石老人，各人有各人的性格和生活习惯，各人有各人的学问修养和思想体系，各人有各人的技巧锻炼。因此欣赏三家所画，各有不同的情味，这就是艺术的价值。”有价值的中国画，要有个性，也要与民族艺术传统血肉相连。有个性而抛弃民族艺术传统的作品，不是好的中国画;强调民族传统而缺乏艺术个性，也不是好的中国画。不过，在潘天寿仙逝四十年后的今天，各式各样的“现代水墨”是不是属于“民族风格”?它们是不是一些论者说的传统中国画的“现代身份”?或者说，在多元化的当今中国画中，包括观念水墨、抽象水墨在内的“现代水墨”，在潘天寿的派别风格“家族”中，占据什么位置呢?

　　在潘天寿的中国画系谱里，艺术个性意味着个人风格的独特性，艺术的创造性，也意味着与传统民族风格的血缘性。“艺术要有独创，否则就没有生命。”“作画要‘自负’、要大胆，要逼着气抓住重点，从大处、高处、新奇处涉想。”[7] 但这种对“新奇”“大胆”强调，与以叛逆传统为特点的现代艺术有所不同：“艺术是自我，也是他我”“心有古人毋忘我”。“所谓独特的风格，在今天看来，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。”总之，中国画要的创造性，应当是属于民族风格、经得起“历史考验”的个人创造性。潘天寿本人的作品就是榜样，其诗书画印，是传统的，也有强烈的独创性，如其形象的雄怪，结构的沉凝，笔线的强劲，指墨的浑穆等等，都格调高华，超迈古今，又有强烈的个性。

　　[1] 潘天寿《听天阁画谈随笔》第16页。上海人民美术出版社，1981年。上海。

　　[2] 参见周扬《关于美术工作的一些意见》、张仃《关于国画创作继承优良传统问题》，收入水天中、郎绍君编《二十世纪中国美术文选》(下卷) 第43、53页。上海书画出版社，1999年。上海。

　　[3] 1929年，上海ABC丛书社出版张蔚南编译的《艺术哲学ABC》，根据丹纳《艺术哲学》第一编改写。1949年，香港群益出版社出版沈启予翻译的丹纳《艺术哲学》。1963年，人民文学出版社出版傅雷翻译的丹纳《艺术哲学》。潘天寿接触过丹纳的观点，是可能的。

　　[4] 参见郎绍君《问题与方法：黄宾虹国际研讨会述评》,《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》第187、188页。人民美术出版社，2010年。

　　[5] 《潘天寿诗集注》第73页。浙江古籍出版社，2009年。杭州。

　　[6] 《潘天寿谈艺录》第62-63页。

　　[7] 《潘天寿谈艺录》第63、64页。