行为艺术在中国的出现，始自8O年代影响着中国当代艺术发展历史的'85新潮美术运动时期。首先发生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期(1985-1989)的山西艺术家宋永平、宋永红兄弟“一个场景的体验”，上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的“街头布雕”，广州王度等人的“南方艺术家沙龙.第一回实验展”，上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建海、盛奇、康木等人的“观念21.艺术展现”等具有突出行为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采用“包扎”或自虐的方式，这与85运动初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不透露出受此前17年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代愿望。

　　而在中国，行为艺术还处于雏形时期，无论是创作者还是欣赏者的理念都很模糊。艺术家受到各种艺术批评家的监督与制约，他们的艺术活动主要局限在心理想象中。

　　极具“现场感”行为艺术被赋予或解读出若干不同的意义，成为目前中国行为艺术发展中最引人注目的段落。在艺术界的奥林匹克——99威尼斯双年展中，前卫艺术的金奖被中国争到，这是零的突破，足以让数年来身先士卒的先锋们欢欣鼓舞。

　　在当下这个多元文化的时代，行为艺术作为艺术的一种形式，理所当然地进入了我们的生活，但当生活被艺术家们作为艺术呈现在我们面前时，却又是那么出忽我们意料，甚至远远超越了我们对常态生活的理解，猛烈地撞击着我们感官和精神的承受极限。他们用艺术的方式对我们的生活进行追问：我们是谁?我们在干什么?我们要往何处去?但同时我们也对艺术的底线提出了巨大的疑问。

　　行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方，因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多样性。即便是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》(Aktiomskunst.Jurgen Schillingbian编著，吴玛利译，台湾远流出版公司1993年第1版。)中，作者在对行为艺术溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派(Fluxus)艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一抽象集体名词概念这一关键问题。现实的艺术创作活动，以其生动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们，理论概念的分辨，往往是在实际现象之后，正因为如此，如果我们对9O年代迄今为止发生在中国大陆的种种涉及到上面所提几种艺术活动的现象和事件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一建立在较为完整的感性材料基础上的清楚认识。

　　行为艺术是西方于60年代末产生的一种独特的艺术表现形态。在传统艺术中，作者几乎只能构造出由绘画、雕塑之类艺术作品组成的静态的、单一的艺术表现空间，而且进入消费主义社会后，艺术品还被纳入资本消费机制，庸俗功利地在市场上贩卖。出于对此的强烈不满，行为艺术发起者们把各种现代主义艺术传达方式加以整合、移置和转化，力图以更加丰富的艺术表现手法实现对传统艺术样式、表现手法的扩展乃至颠覆，以及以具有“不可留存性”的“行为”这种艺术形态，来坚决反抗艺术被以“艺术商品”形式典当为美元的资本机制，这种别具一格的艺术形式，本该由于自身的艺术品质而在艺术史上取得重要地位，然而现实却是它陷入艺术分类、界定的困惑争议之中，对于它究竟是一种先锋艺术还是徒具艺术称谓的“伪艺术”，人们至今仍然争论不休。当它于20世纪80年代末登陆中国之后，更是在华夏大地上引起了虽不定期却影响巨大的喧哗和“哄动”，成为艺术界及社会大众激烈讨论的话题。而且值得注意的是，同样是以“先锋”、“前卫”姿态登场，其它的现代主义艺术形式至少还能够毁誉相参、褒贬各半，然而行为艺术却几乎受到了来自艺术理论界和普通社会大众“一边倒”的不屑以及责难。可以说，在现代主义艺术各流派中，得到压倒性多数的负面评价的，而且是遭到高雅艺术审美和通俗大众审美双重拒斥的，目前只有行为艺术。

　　哲学家雅斯贝尔斯认为，艺术的真正使命不在于满足大众一时的好奇与娱乐目的，而在于通过它使人认识到真正的人性真相，使人通过艺术倾听到超越存在的声音。也就是说，艺术的表现形式和内容可以千变万化，但对生命的尊严感的敬畏与对现实的哲理观照却不可失却。艺术如果从精神的高尚中缺席、后撤，那么其高贵的批判气质就将无所依托，只能在“看”与“被看”的病态狂欢里丧失殆尽，沦为艺术的叛徒，从此遭到审美者的无情拒斥。

　　因此，国内的行为艺术者若真的打算获得艺术界以及社会大众的认同，而不只是在短暂喧哗之后草草退场,那就确实需要认真地进行一番反省，仔细考虑艺术作为人类时代精神和审美理想代表，究竟潜在地指涉着什么样的责任和使命。只有复归其发轫时的庄严批判立场和诗性精神关怀，行为艺术才有可能挣脱现有困境，并最终重新获得坚实的价值依托，真正以反抗存在异化的艺术先锋派别立足于中国艺术界。否则，恐怕他们最终只能被当作反面典型载入华夏艺术史之中。