图1、佃介眉(1887-1969)

　　一

　　“佃介眉”这个名字，在中国近代美术史上还显得极为陌生。他虽然是一个画家、书法家、篆刻家、诗人，在广东的潮汕地区有着深远的影响与重要的历史地位，但在常见的美术史论著和工具书中我们却鲜有见到关于他的记载。这无疑很清楚地说明，佃介眉是被排斥在正统的近代美术史之外，或者说被正统的美术史给遗忘了。(图1)

　　作为一个广东籍的画家，谢文勇在20世纪八十年代编著《广东画人录》时并未将佃介眉选入其中。按照该书收录已故广东籍画人的体例，佃介眉(1887-1969)是应该入选的。这说明在那时，以研究乡邦画人著称的谢文勇尚不知有佃氏其人。直到1996年谢文勇在重新修订该书时才加了“佃介眉”这一词条，而且记载极为简略：

　　佃介眉【现代】

　　潮安人，清光绪十四年生(1887)，1970年卒。善国画篆刻，金山书院第一届毕业生，从事美术教育五十多年。

　　寥寥不足百字，几乎没有涉及到他的生平及其艺术成就，更不用说评论了。而且即使在数十字的只言片语中，其卒年还有误(应为1969年)。据此不难看出，即使在广东画史上，佃介眉也是属于被遗忘和淡漠的一族。

　　但作为一个潮汕籍的书画家，佃介眉所受到的“礼遇”就大为不同了。《潮汕历代书画录·潮州市卷》用了很大的篇幅对佃介眉在书法、绘画、篆刻等方面的成就作了阐述，而一些以潮汕人物为主题的工具书则用大量篇幅记录其生平事迹与艺术成就。虽然这些区域性的美术论著或工具书对佃介眉竭力宣扬，但由于受地域所限，其影响是可以想象的。

　　作为近代美术史上卓有建树的书画家、篆刻家，显然这不应该是佃介眉所受到的“殊遇”。

　　图2、佃介眉《夏园清课》(部分)，1934年，纸本墨笔，34.5×22.5厘米，广东省博物馆藏

　　二

　　笔者对佃介眉的认识，最早始于1998年在澳门参加的“第三届中国书法史论研讨会”。在会议所编论文集中，有一篇题为《佃介眉书法及其渊源之管见》的文章，作者对佃介眉的生平及其书法艺术作了介绍。因文章仅限于泛泛的叙述，所以当时并未引起对佃介眉的特别关注，不过对“佃介眉”这个独特的名字已有了较深的印象。后来在2002年，深圳何香凝美术馆举办“艺海潮声：百年潮人中国画展”，笔者应邀参与相关主题的学术讨论会。在展厅和出版的图录中，笔者第一次看到了佃介眉的绘画作品，并为其精致的构思与传统的深湛功力所折服，深感近世潮人世界不乏绘画才俊。在图录所配专论中，作者对佃氏的画艺作了较为客观的评价，认为“如果我们把欣赏的角度调试到艺术本质的某一方面，即从书写性灵，寄托情怀的角度，以虚静而非功利的心态去看佃介眉画作，会不自觉地被他的画面所吸引，为他深厚的笔墨功力、对画史的深刻理解所折服，进而走进他所营造的艺术境界”，促使我进一步去认识与研究佃介眉。(图2)

　　转眼到2003年底，由笔者参与其事的“广东历代书法展览”和相关丛书的出版正式启动。在展品的征集中，得以认识佃介眉的孙子佃锐东，从而开始了深入了解佃介眉及其艺术成就的历程，并得到了佃氏亲友的大力支持，得以有机会接触到佃介眉的书画原迹。在同时举办的“岭南书学研讨会”和出版的《岭南书学研讨会论文集》中，深圳云雪梅的专题文章对佃介眉的生平及其书学作了非常专业而深入研究，为笔者认识佃介眉提供了丰富的第一手资料。在接下来的一年多时间，笔者均在不断的搜集佃氏资料并着手筹备佃介眉书画展览，希望能为这位羁身乡野、淡泊名利的书画家做点什么，以让更多的人知道：在浩浩荡荡的近代美术长河中，曾经有过这么一位以自己独特艺术精神遗世独立的美术家。于是，在后来撰写的《岭南书法》中，便专辟一节来绍介其书艺，并且在《中国书法》、《书画艺术》、《文史纵横》、《中国书画艺术家》等专业书刊上频繁推介其人其艺，在编著的《广东传世书迹知见录》中将他作为重要的选入对象……并且最终促成于2005年6月在其诞辰118周年之际在广东省博物馆举办大型的题为“空谷足音：佃介眉书画艺术”展览。

　　三

　　佃介眉名颐，一名寿年，号雁门退士、十一郎、荻江居士，早年自称眉生，晚年称老眉。他的伯父佃月汀(1852-1924)擅长诗词书画，富藏金石、古玩、书画，自号汉瓦秦砖室主。佃介眉自幼受他的影响较大，在他的启导下，娴习书法、篆刻，打下了坚实的国学基础。他在十五岁时进入省立金山书院学习。民国建元后，开始从事国文、书法、经史和绘画等课程的教学工作，直至终老。他晚年可谓桃李满天下，在潮州一带影响甚巨，据说潮汕地区很多书画家都曾受其教泽。他终生乃一介布衣，从未涉足仕途，其艺术活动区域也主要局限在潮州地区，而且一生淡泊名利，不与世争，甘苦自居。但这些并没有妨碍他成为近代潮州籍著名书画家、篆刻家和诗人，成为近代广东美术史上的重要人物。

　　近代广东美术史上产生过很多可圈可点的重要人物，如岭南画派创始人高剑父、陈树人、高奇峰，油画家李铁夫、冯钢百，书法家康有为、梁启超、王秋湄，篆刻家邓尔雅等。他们的名声及其艺术成就广为人知。与此同时，在广东也有一批艺术成就虽然卓著，但其声明却一直鲜为人知的书画家。他们或者僻居一地，不广交流;或者淡泊名利，拙于宣传;或者受其他客观因素影响，使其人长期不为人所知(或者名声仅限于狭小圈子)。佃介眉就是这样一个典型的范例。

　　佃介眉是一位多才多艺的艺术家，素有“凤城才子”之称。他的诗词、文赋、书法、绘画、篆刻，无不精妙，出版有《宝籀斋印存》、《亦是集》、《佃介眉书画篆刻选》、《佃介眉画集》、《佃介眉书画集》等。虽然他是一个多艺兼擅的艺术家，但真正确定他的艺术地位的应该是他的书画与篆刻。

　　佃介眉的书法，以隶书和篆书最为精湛。

　　图3、佃介眉《篆书四言联》，1966年，纸本，145×41厘米，广东省博物馆藏

　　佃介眉的隶书主要得力于《褒斜道》、《石门颂》和《张迁碑》。云雪梅在研究他的书风时将其成熟时期的隶书风格面貌归纳为四点，分别为画意的风格、篆意的风格、方正瘦硬而有姿致变化的风格和烂漫的自由风格等。这种带有浓厚的文学笔法的评论让我们更真切地了解到佃介眉隶书中浓郁的文人趣味和坚实的功底。在他的流传下来的众多隶书对联中，我们可以看出这点。在2004年初分别在广州和北京举办的“广东历代书法展览”中，他的《隶书七言联》曾引起过人们的垂注，有人甚至惊叹在近代广东还有写隶书如此出色者。其书在汉隶基础上融会己意，既有八分书的飘逸与洒脱，又具有北碑的厚重与练达，运笔粗重，结体谨严中蕴涵放纵，因而一出笔便具古意。(图3)

　　篆书也是佃介眉擅长的书体之一，其篆明显受《说文》、钟鼎铭文以及《峄山碑》的影响，但已参合己意，雍容中透着静穆。他的《篆书四言联》(广东省博物馆藏)便是这种风格的典型，反映出一个诗、书、画、印兼擅的学者型书家的深厚底蕴。

　　此外，行书与楷书以及草书对于佃介眉来说也是驾轻就熟。他的行、楷书受何绍基、张裕钊的影响最大，但仍然有着自家风貌;而草书虽然流传较少，但从其仅有的一些册页如《千字文》、《归去来辞》中可以看出他的出手不凡的笔意及气闲神定的人格魅力，这不是从临池中可以轻易获得的。有论者评其行、草书“笔划坚韧如铁丝，形象似枯藤”，是比较生动的比喻，反映出他的书风之一斑。

　　佃介眉的传世作品，大多集中于佃氏后人及弟子手中。笔者编著之《广东传世书迹知见录》收录其书迹近十件，反映出他书法的典型风格。其孙佃锐东及其他热心人士，慷慨捐赠佃氏书画十件予广东省博物馆收藏，使其作品荣登大雅之堂，让更多的专业人士能认识其人其艺。

　　佃介眉的篆刻据其自称得伯父佃月汀的启发尤多，而后则受到入粤的黄士陵、符翕和杨龙石的影响，揣摩古玺、印章，几十年操刀凿石不断。在西泠印社为其出版的《宝籀斋印存》中，我们可以看到他的篆刻受到汉印影响的痕迹。著名学者饶宗颐的父亲饶锷是佃介眉的至交，对佃氏治印颇有心得。他在二十世纪三十年代初写有《题佃介眉宝籀斋印存》一诗，中有“方圆大小百十颗，字字刻画俱入神”、“禹鼎汤盘峄山碑，金石款识汲尤勤”、“是真雕镌造化手，胸罗万象通烟蕴”之句，对于我们了解佃介眉的篆刻是极有意义的。

　　佃介眉在书法与篆刻之外，更长于诗词、绘画。前者来源于他的深厚学养，后者表现出他的率真及其对艺术的感悟。他的绘画并无指授、家学，全由自然天成。他从元四家黄公望、王蒙、倪云林和吴镇处得径，并参合明代吴门画派，再以自然为宗，形成自己的独特风格。他作画注重水墨的运用，强调写意而不刻意状物，晚年更达到一种粗豪飘逸的境界。他长于花鸟、竹石及山水。他善于将书法的意趣蕴涵于丹青笔墨中，不拘绳墨，表现出一个未受俗尘熏染的艺术家的特质。书画鉴定家苏庚春先生(1924-2001)即对其画推崇备至，还亲自为其画《夏园清课》(广东省博物馆藏)题写画签。

　　由于佃介眉长期偏安一隅，且不善标榜，所以长期以来少人问津，甚至于湮没无闻。但尽管如此，他的独特的艺术成就仍然得到了包括饶锷、饶宗颐、苏庚春、王兰若在内的名家的激赏。饶宗颐称其书法“自漆书石室，靡不涉其藩篱，错综变化，几忘纸笔，直以心行而也”，并谓其书画集的梓行，“譬逃空谷而闻跫然足音，为之欢忭者累日”。相信佃介眉如泉下有知，定当为这个后世相知而欣慰。

　　四

　　在对佃介眉的书画考察中，笔者曾尝试将他与同时代广东或全国画坛的某一个画家相比较，并希望以此将其归类，将他判属于“哪一类”或“哪一派”。但结果事与愿违，这种尝试显然是徒劳的。在不断的深入了解与作品的重新认识中发现，佃介眉不属于任何一类和任何一派，在同时期几乎找不到与他可资参照者。他只是在以一种非世俗的艺术精神，用独有的传统笔墨对所认知的世界加以诠释，从而让我们看到在他的书画中所透出的艺术与人格魅力。

　　图4、 佃介眉指画《潮州好》之《韩山》，1958年，纸本设色，31.5×23.5厘米

　　佃介眉一直游离于艺术圈外，他甚至一生不曾走出潮汕地区半步。他只是默默无闻地在教坛执鞭、在艺坛耕耘，数十年如一日。这种极端的生活方式注定了他的艺术在生前身后是寂寞的。正是这种没有任何功利性的寂寞艺术让我们能认识到一个孤傲的艺术家的澄澈之心，从而重新审视作为喧嚣的近代美术史是否忽略了太多像佃介眉一样甘守寂苦而艺术不凡的艺术家?我们是否太多地关注那些盖棺论定的大艺术家而将佃介眉们渐渐地遗忘——甚至根本就不曾记起?

　　近代美术史的研究还有很多“考古”的工作。经常会有这样一些状况：突然某地发现了一些小名或不知名的画家的精品之作，然后有评论家撰文呼吁要重新认识他，给予他在近代美术史上一定的地位。随后人们便真的开始熟悉这个画家，他的名声也与艺术水准一样成正比地“高扬”起来。但并不是很多被埋没的画家都有这个幸运。这类的案例仍然是极端的个案，带有很大的偶然性——好比在建筑工地遇着古遗址而考古队被动去发掘一样。为了使近代美术史更为全面、更为客观——确切地说更接近历史的本来面目，需要我们去“考古”的项目还有很多，对“考古”材料进行重新论析的也很多。这就需要我们主动去“发掘”，让那些因为种种原因没能在美术史中占有一席之地的艺术家们能享有本来属于他们的位置，比如佃介眉。(图4)