和黎朗在1996年就认识了，却很少交流。记忆中大概只有一、两次。印象最深的一次是在他去美国领“琼斯母亲奖”回到北京，那时候我们住在光熙门30多平米的租房里，旁边是北京著名的水煮鱼，空气里每天充满油腻腻的麻辣味儿。黎朗是四川人，我们正好请他吃水煮鱼。黎朗送给了我一本书，送给我先生一瓶香水。那时候黎朗不善言词，基本是我们问他答。聊天内容大多是他在美国的见闻。

　　这次与黎朗的访谈是5月23号他来北京参加雅昌艺术中国颁奖典礼的时候。在北京首都机场希尔顿酒店这次黎朗获了提名奖。

 　　荒诞的旁观者或是一个批判者？

　　李媚：你会用手机拍照吗?

　　黎朗：很少很少，我不会随意用手机拍，朋友聚会的时候我也很少用手机拍摄照片的。

　　李媚：其他的摄影家好像不是这样。是不是不管什么方式，拍照这件事对你来说就不能是随意的，就是非常慎重的，就是跟艺术、跟创作相关的?

　　黎朗：我不太喜欢那样的拍摄方式吧。

黎朗作品《童年》

　　李媚：在我心目中，你一直是那种极其慎重的一个人，我为什么这么说呢?从你的《凉山彝族》之后很少看到你的东西，09年的时候，广东美术馆让我做摄影双年展，当时我还邀请你来参加双年展，结果你拒绝了。你觉得你的作品没有那么好。

　　黎朗：你当时给我打电话，我不能说是拒绝，我不好意思来参加这样一个展览，真的觉得自己的作品还没有达到那样一个质量。

　　李媚：之后我们交往的时间非常少，你在广州我们在北京，中间没有什么联系，但是对于我来讲我，想起黎朗的作品，几乎就只有《凉山彝族》，现在就是这次北京首届摄影双年展的这组作品《父亲》了，中间似乎有一些关于边界线上的，很片断地看到过一两张。

　　黎朗：当时你是想要的就是这组照片吧，对于我来说那就是一组为媒体完成的专题图片报道。我在这么长的时间里并没有停下摄影，而且在不停地寻找摄影的方向，探索摄影的可能性，有时感觉好像找到了，真正去尝试的时候才发现这种方式并不适合自己。然后又回来，重新开始寻找。这几年就不停地在出去回来的状态中，直到现在。

　　李媚：我觉得：出去回来，这个过程是最有意思的。比如我们看到每个艺术家自己拿出来的作品都是一个结果，其实从最初想法的产生到结果，这个过程艺术家们不知道付出了多少。

　　黎朗：是啊，不停地在否定自己，其实到最后就是跟自己较劲。

黎朗作品《童年》

　　李媚：尤其是就像你的《边界线》，你没有完整地拿出来过，拿出来过吗?

　　黎朗：当时是给杂志做的一个专题，很短的时间完成的，估计就五六天的时间，我一直把这组照片当做一组图片专题来看，所以不存在全部拿出来。

　　李媚：除了《边界线》没有什么其他的?

　　黎朗：很早以前我拍了一些风景，在拍摄过程中感觉特别容易，另外风景和我的关联度非常的弱，那种距离感冲淡了我和作品间的关系。然后又停下来了。

　　李媚：《边界线》不起源于你，是杂志对于你的要求，给你的一个题目。而风景应该还是完全源于自己的选择吧?

　　黎朗：有一些是源于自己的选择，但是你拍到一定程度的时候，会觉得这个东西和自己的关系度越来越小，好像是有些东西和你的态度是相背离的。你到底拍这个干嘛，你面对这个现实的态度和真实世界的关系是什么?当这些问题不停地出现在你的面前的时候，很多情况下你是无法回答的。

　　在照片中去呈现一些很荒诞的场景，当你真正面对这种荒诞的场景时候，有时候是一种亢奋，隐约感到好的照片就在眼前，就等待着你的出现。其实我们应该是以什么样的态度来对待我们周围荒诞的世界，作为我来说，我真的不愿意在我的周围看到那么多荒诞可怕的世界，所以我很难找到这样的平衡点来支撑。周遭世界的荒诞景观和我自己发生了巨大的分离。我没法平衡这样的东西。

　　到后来，那样的照片太多了，我实在不想再看到了。

黎朗作品《童年》

　　李媚：成为一个荒诞的旁观者还是真的成为一个批判者?

　　黎朗：对。是一种矛盾，比如我是一个摄影师、艺术家，我看到一个非常荒诞、非常超现实的一个现实的时候，这种现实是城市化进程给中国造成的这种场景，真的是很亢奋，正好赶快拍，但是真正冷静下来的时候，你觉得这是一种非常不好的心态。

　　李媚：对自己的立场都有质疑?

　　黎朗：很大的一个质疑。

　　李媚：你说的这个让我想起来，比如说各种突发事件出现的时候，灾难出现的时候，大家很兴奋，很亢奋。这种亢奋有时候让你觉得好像除了纪录之外，还有一种狂欢的意思。

　　黎朗：你不知道到底是要什么东西，那个东西特别是你冷静下来面对这些场景的时候，特别是你抛弃所有的东西，还原到非常本质的一个问题的时候，你是无法回答的。作为艺术家或者是摄影师的虚伪性马上凸显出来了。

　　李媚：还有拍摄以及行为本身，是有冲突，有问题的。我想起寇德卡在1968前苏联入侵布拉格的时候，他那个时候还不是著名的职业摄影师，全世界的记者很多非常著名的摄影记者们都云集在布拉格，寇德卡就很痛苦地说他们看的是别人的游戏，但是他拍摄的，他看的是自己国家的灾难和痛苦，这种立场是不一样的，其实后来恰恰用的最多的照片还是寇德卡拍的布拉格。

　　黎朗：我们也没有看到其他摄影师拍布拉格，很少看到。

　　李媚：在他的照片里你明显地感觉得到他内心的那种痛楚，面对苏联人的入侵愤怒抗议的布拉格人群中有寇德卡的身影，他在里边，他是其中的一个人。这是很重要的。在我们今天，中国有这么多的问题，不说别的，就是说景观摄影，景观摄影成了这么热门的一个东西，成了一个潮流，很多人都在拍，但是我们是不是能够真正地从这些照片里面体现出来个人态度?你觉得在中国现在的这些景观摄影里边，谁的作品好?

　　黎朗：我觉得你不去了解一个摄影师和摄影师的初衷根本没法评判这样的东西，看照片是看不出来的。

　　李媚：这个问题就很麻烦了。

　　黎朗：这是摄影一个很大的问题。

　　李媚：我们通常只能从根据视觉的传达去进行评价。

　　黎朗：现在我们谈这个问题根本不仅仅是一个记录的问题，你去谈摄影，显得很有局限性。摄影只能是留下一个文本和记录，很难能有更多的一个面，这个面和你做一个摄影师有什么关系。那个照片怎么能形成个人的表达呢?完全被那种荒诞的景象给迷惑住了，看不到摄影师作为个体的存在。

　　李媚：古斯基是通过他的超清晰化的超密度的表达，表达了他的个人态度。

　　黎朗：他把自己对世界的感受通过照片表现出来。他绝对不是简单地站在那儿拍照片的摄影师，他是有很多观念在作品中的。我觉得现在我们拍的风景很多是受美国新风景摄影的影响，感觉我做一次旅行以后，拍摄一大堆照片出来，这个作品就成立了，这是对新风景认识的一个误解，不是那么简单，不是做一次或几次旅行就能出来的，而且越来越难。

　　李媚：圈内的朋友们都在说黎朗是比较少有的，至今一直非常严肃和谨慎、慎重地对待自己，甚至包括你跟人交往的范围也都是非常慎重和控制的。我曾经听过这样的评价说黎朗的朋友圈子是非常有限的，他选择，而且他这种选择还是比较严格的。

　　黎朗：可能是吧。