清早中期黄花梨方台座

　　长48.8cm宽48.5cm高140cm

　　士有争议，多为名人，器存褒贬，更富玩味。但这都是表象，起决定作用处，是看他们有无可供深究的内涵。本器，恶其者称为“病”，(王世襄《明式家具研究》第199页，“明式家具的‘品’与‘病’。”)好之人视为“品”;有人斥其臃肿，有人称之雄伟。

　　《二十四诗品》本非科学理性的定义分析，而是“比物取象，目击道存”的形象感悟思维，以形似之语区别诸类作品。人们再以其感悟他物，分歧出现也在所难免。形象化的表述带有一定的含混，所以后人对《二十四诗品》多有争议有其道理，清代杨振纲在《诗品解序》中就称其“以不解解其所不解”。现代科学的分类，要求在明确概念下，以一个标准为标准。这一点，我们无需苛求古人，但应清醒。

　　相信绝大多数见过此器(包括照片)的人多少年都是一头雾水，其妙莫名。“你讶异，你迷茫”，此器本身玄奥颇多，奇文共欣赏，疑义相与析。我们来细致解读。

　　（一）代表明式向清式过渡时期的普遍倾向

　　看得出制作者在此要大干一票：

　　(1)束腰强烈地增高，有托腮;

　　(2)牙板肥大下垂如云纹;

　　(3)与牙板宽度相应，形成矮足;

　　(4)矮足下，接三弯腿，足雕卷云纹;

　　(5)两层腿足间，开槽装板，大面积封实，以延展雕饰之面;

　　(6)方正托泥，敦厚粗大。

　　它处处追逐“堆砌”的效果，求取观赏面之心何其壮哉。这一点最重要，成也萧何，败也萧何，称“品”斥“病”之声，皆由此生。如果将封实的四面剔去，其貌若何?类乎香几，壮而已。

　　再分析纹饰：

　　(一)此座为名器，往常被认为明代或属清早期。仔细分析，它由上至下，雕饰布局，粗分为四段，布局接近清代乾隆时期家具图案布局;

　　(二)图案铲地极深极平，表里分出三层浮雕，接近清乾隆时期的风格;

　　(三)纹饰图案为清早期明式的“黄花梨工”风格，但已近清中期风范。

　　图1，二螭相对，螭龙状如单草叶式，身尾呈草叶纹与拐子纹组合状。中间卷草纹亦呈方折。螭龙纹上密布圆珠纹。

　　图2螭凤、图3螭龙，相对的头部有演变成花草之势，这在典型的清早期螭龙纹中未见，为明式家具雕饰图案发展到最后之际的异变，有清式之趋向，但又非典型的清中期图案。

　　图1

　　图2

　　图3

　　(4)此台座一定是有某种强烈威仪感的用具。它以堆木成垛的方式，彰显着自身的重要和独特，同时也把“观赏面法则”突显得令人震撼。

　　明式家具之广博，林林总总。但这类几座至今仅发现一件，明明确确的个例，但孤例代表通例。一物涵泳多少器物的发展规律。它代表着明式向清式过渡时期的普遍倾向，可视为清中期某些广式、闽式紫檀桌几粗腰壮腿风格的前驱。

　　本黄花梨高几体现着未来新时代的精神。“你讶异，你迷茫”，令人有此感受者，一定有其不凡底蕴，

　　（二）与清中期“紫檀工”香几比较

　　我们试以北京故宫博物院藏“清中期紫檀香几”相较，可以发现黄花梨台座(高几)的特性。用一个典范性的清中期香几作为参照，对比产生鉴别：

　　清中期紫檀瓶式香几（摹本、清宫旧藏）

　　(1)同为加高束腰，紫檀香几以瓶式束腰示人，黄花梨几以高束腰海棠开光增色;

　　(2)同为在托腮与牙板处作文章，形成二层设计。紫檀香几为托腮与牙板合为一体，黄花梨几则成小几四足与牙板合体;

　　(3)紫檀香几成纤细四足。而黄花梨腿足粗硕，腿间充以实面，饰以开光螭纹。清中期紫檀器是观赏面法则的极至表现，而此例黄花梨高几有过之无不及。它在质上的一个跳跃，是几身通过嵌心板使立面几乎全为实面，以雕饰图案。它在式样层面、精神旨向层面上，不逊清中期造物。

　　(4)紫檀香几为苏作一系，纤巧婀娜。黄花梨几应为闽作，具有单阴线和阴刻卷珠纹装饰，宽材大料，粗壮敦实。可见当时当地黄花梨材源丰沛。它在非沿海地区制作是不可想象的。

　　(5)紫檀香几纹饰更近于清中期紫檀花草，黄花梨几纹饰更近于清早期偏晚的螭龙。黄花梨高几上的多层装饰，近乎清中期趣味，但其图案不及典型清中期工整方正，尚余清早期螭纹遗风，可认定制作年代为清早中期之际。

　　（三）摹拟此几型制演变的轨迹

　　我们摹拟一下此几的型制演变，可以更明确看出，一个不可救药 “典型观赏面主义者”的发展轨迹：

　　图4，为常规黄花梨香几的式样;

　　图5、将牙板加大，表现为垂云纹式牙板和低矮的四足;

　　图6、拔高束腰，雕饰图案;

　　图7、在两层腿足各腿间嵌入装心板，堵虚为实，扩大观赏面空间，饰以海棠形开光图案。

　　四方香几演变图（摹拟）新增的观赏面

　　图4

　　图5

　　图6

　　图7

　　从一个规范的香几到“用途不明”之物(高几)的全程，这就是它令人玩味不尽的妙处所在。

　　无疑，它是独特的个例，但是，它是普遍的规律。

　　它代表了明式家具至清式家具转变的演变和趋势，它是一个不可救药的观赏面法则的典型。

　　（四）“观赏面法则”

　　什么是“观赏面法则”? 定义如此:各个门类的明清家具，随着时间的推移，每发展一步，观赏面都会出现增益性的变化。明晚期、清早期、清中期、清晚期、清末民国，硬木家具发展链上，这种变化从未中断。这一法则有五个层面的表现;

　　第一层面：增加光素木质构件的组合。

　　表现为各类器物不断增加光素木质构件的组合，使家具线型形态逐渐趋进于面型形态。

　　第二层面：光素构件上增加雕镂。

　　光素器物之上普遍性地增加雕镂，以后刻画日趋纷繁;

　　第三层面：加大构件尺寸。

　　1、可雕饰的构件面积逐渐加大。2、有视觉装饰意味的光素构件尺寸加大。

　　第四层面：增加构件，1、增加木质装饰构件，例如：

　　2、器物上增加不同的材质构件，例如镶嵌大理石、瘿木、铜饰件等。

　　第五层面，明式变为清式，一系列清式家具出现。

　　当原式样阻碍观赏面效应发展时，原造型和结构便被改变，典型的是由清早期开始，清中期勃兴的式样大革命，明式家具演变为清式家具：

　　(1)屏风式扶手椅，雕刻空间极大，后来取代了背板窄小的圈椅、四出头椅、南官帽椅、玫瑰椅;

　　(2)横向结构架格单纯划一，增加围栏、竖墙、抽屉、柜门，破坏原有的式样，成为多宝阁;

　　(3)外来的独梃圆桌，由于具有三百六十度立体的观赏面效果，与当时的审美风尚吻合，受到包括内廷在内的社会各阶层的青睐，至清中期、清晚期、民国，一直屹立不倒;

　　(4)为适应器物腿子和牙头、牙板上雕刻图案线条的垂直、水平和对称，器物侧腿淡出，桌案几等器腿部演变成九十度角垂直状。流风浸淫，以侧腿为主要特征的圆角柜(“A字柜”)悄然消失。

　　在硬木家具系统中，“观赏面法则”的效力，像一个程序，安排着家具面貌之变，长期一以贯之(在另外的大漆柴木家具系统，这个法则以另外的风貌呈现)。

　　常态中，它悄无声息，点点滴滴，缓慢发酵。高歌猛进之时，忽如一夜春风，万树梨花盛开。这些表现为第一、二、三、四层面状态。

　　它也有见人杀人，遇鬼斩鬼时，又如地震发生，当集聚的构造应力突然释放，就产生巨大的震动弹性波，地表需要重建。清式扶手椅、多宝阁等式样出现和器物侧脚的消失，独梃桌的引进，都体现此点。是为第五层面。

　　“观赏面法则”，不但壮大着家具的雕饰，而且改变着式样和结构，不但是小打小闹的改良，也有推到再来的革命。

　　观赏面法则的底蕴是其艺术和审美本身规律，同时也受到各时期经济、文化、生活环境的支持或制约。

　　它背后的决定力量，一是匠师职业上争雄逞强的心理和制作，二是市场的奖励机制，那些人无你有、人有你多，人多你好、人素你华的器物，一定是消费者的宠儿，受到欢迎。尤其对于黄花梨、紫檀这类奢侈性消费品，市场尤其青睐那些富丽华美、新奇相竞的制品。

　　（五）“观赏面法则”的理论解读

　　中外古今艺术理论中，不难找到相关的阐释。如在文学研究中，南朝梁萧统《文选》序中，提出了“盖踵事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”踵，继承。华，光彩。“踵事增华”说的是文章发展的规律，认为文学的发展的普遍形态，是由质朴走向华丽，由简洁趋向繁复。它指出了一种文学发展的普遍态势,后来成为对于事物变迁发展的一种基本概括，抽象总结了世间诸多事物形态和审美的走向。用于解释明式家具，也颇有意义。

　　二十世纪最有影响力的英国著名的艺术史家贡布里希称此类现象是“名利场逻辑”导致的。他认为“成为名利场特征的东西正是这场‘看我的’竞赛易变性”。

　　“在艺术中有竞争的因素，它的目的在于把注意力引向艺术家或他的赞助人，要证明这一点无须滔滔宏论。下面的这些关于法国哥特式教堂高度的数字不言自明，无需进一步解释：

　　1163年，巴黎圣母院开始了创造纪录的建造，结果拱顶拔地114英尺8英寸。1194年，沙特尔教堂超过了巴黎圣母院，最后达到119英尺9英寸。1212年，兰斯大教堂耸然而起，高达124英尺3英寸。1221年，亚眠教堂达到了138英寸9英寸。1247年的一项工程为博韦教堂唱诗班席建造拱顶，其高度为距地面157英寸3英寸，使这些纪录的竞争达到了顶峰——结果这些拱顶却于1284年崩溃坍塌。

　　这些数字强有力地暗示了一种‘看我的’竞赛——每座城市应该知道先前的纪录是什么。这些数字也使我们想起这样重要的事实，即艺术中的竞争不一定是件坏事。

　　在名利场上有些优美的结构物，它们是想战胜比邻的欲望而产生的，同样，在艺术中也有一些伟大的成就，这些成就当然是艺术家想与同行们竞争，并且要超过他们中的皎皎者的欲望而促成的。”(〔英〕贡布里希著，范景中译《理想与偶像》100—101页，“名利的逻辑：在时尚、风格的研究中历史决定论的替代理论。”上海人民美术出版社。)

　　贡布里希还说：“一切艺术家都必须是机会主义者。”(同上书，147页)。“过分的道德严肃性可能会扼杀艺术。”(同上书，141页)。

　　贡布里希的友人波普尔，最早对历史决定论提出挑战，他指出：“强调把艺术看成是正在变动着的时代精神。我和贡布里希一样，认为这些理论在理智上大不过是半瓶醋，……它们的问题产生于一种误解的社会学。”(同上，362页)。

　　黑格尔以来的历史决定论、“时代精神”论，国人广为信奉，它认为一段历史的时代精神，决定此时期的一切，包括艺术和艺术品。而每件艺术品都可以反映这个时代。

　　在表述贡布里希学说同时，我们也将黑格尔理论并陈其上，对两者权不作价值判断。

　　贡布里希认为艺术发展是艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的“问题”过程中形成的。他用“问题情境”解读艺术史，似乎是在艺术制作发生当中来看待问题。

　　“时代精神”是指每一个时代都特有的普遍精神实质，是一种超脱个人的共同的集体意识。

　　我们认为“时代精神”论，是后人回头观看时，对过去的某些大时代的总结。“问题情境”和“时代精神”，两者在某些部分似乎并不冲突。所有“问题情景”中产生的作品，一定受到现实和传统的制约，它们只能在已有的现实面前再进一步。个例的集合，就有了规律性，呈现一个时期的面貌。

　　(原刊于《古典工艺家具》，有增改)