宋 出水芙蓉图 24cm×25cm 绢本设色 故宫博物院藏　

　　南齐谢赫在《画品》谓“六法”云：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”“六法”是谢赫对汉末至梁的绘画作品第次判定的依据，反映出谢赫时代对绘画普遍认识的基本准则，“是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则， 有殊为重要的地位。”这一准则中的“随类赋彩”确立了中国绘画特别是工笔画设色观念的千载规则。

　　中国传统工笔画是中国美术史上的一朵艳丽的奇葩，无数辉煌灿烂的经典作品，为中华民族的文明增添了亮丽的色彩。色彩是绘画的主要形式因素，马克思说“色彩的感觉是一般美感中最大众的形式”，中国传统工笔画的色彩作为重要的表现语言形成了自己独特的审美传统，中国画对色彩的认识观可以追溯到古代巫术与古代哲学，正是中华民族古老的文明孕育出中国美术的审美观念和艺术形式，形成独特的中华民族绘画的色彩传统。

　　北宋 王希孟 千里江山图卷 局部 52cm×1192cm 绢本设色 故宫博物院藏

　　一 古代色彩观

　　一个民族的色彩观念往往体现出这个民族的审美心理和与之相连的文化特质。“色是直接表达社会观念的文化符号，是文化观念的判定元素。”(陈绶祥语)从周易的“五行五色”发展而来的中国古代色彩观就是中华民族文化的重要特征之一，这种充满东方精神特性的色彩由中国古代哲学思想体现出来。在这种受人类早期文明的民族习俗与盛行的宗教、统治者的政治影响以及当时的哲学观念支配的色彩观中，五色作为正色具有至高无上的地位和严格的尊卑贵贱的法度与等级，这种观念浓厚的色彩精神一方面体现古代的人们对色彩的道德伦理秩序的严肃态度，另一方面也反映着民族的文化心理。因此，中国古代色彩观实质上是一种哲学色彩观，具有强烈的象征性和观念性。

　　古代色彩的这种特性在发展到中国的两大哲学体系——“儒”“道”的思想中得到了具体而生动的展现，从而真正地进入自由的色彩审美的境界，对中国文化乃至整个东方文化产生深刻久远的影响，使这种一开始就与人生追问相连的哲学，不仅上升到宇宙的高度，而且成为人们心灵的归宿，深刻影响着中国传统艺术的色彩审美取向。中国美学的“错彩镂金之美”与“出水芙蓉之美”正是儒道哲学的这种精神在审美思想上绽放的结果。

　　随着历史的发展和社会的进步，色彩从工艺美术的“五色”中发展出了多种色彩，包括金、银等金属色彩，这样“以丹青为主，数十种色彩为辅的色彩画，在唐宋之前冲破了阴阳五行家的五色观，创造了许多灿烂辉煌、绚丽缤纷的色彩”。这种突破与中国古代文化的繁荣发展和东渡而来的佛教文化，以及随佛教文化传来的西画色彩观的交流影响有重要关系，成为古代绘画演进史的“色彩之变”。此后，中国画步入辉煌灿烂的色彩绘画的历史高峰。

　　北宋 王希孟 千里江山图卷 局部 52cm×1192cm 绢本设色 故宫博物院藏

　　二 传统绘画色彩观—随类赋彩的精神

　　“丹青”是唐宋以前对中国绘画的指称，从以五行色之红、青命名绘画可以看出五行色仍然在绘画中占有重要地位。“随类赋彩”在中国传统绘画的重要性及其美学意义被“六法”郑重地提出并确立了其历史地位，为后世绘画立下了一个“永恒的标准”，宋代《图画见闻志》的作者郭若虚对此感叹并称之为“六法精论，万古不移”!

　　要更好地贴入随类赋彩的精神，对“类”的解读非常重要。吕凤子在研究中国画画法时说：“物又各具自性与类性，以故，画中形相就须兼备自相和类相，就要同时写出类相的同和自相的异。”他认为中国画的“貌色也就应该貌物的兼该类相自相的本色”。也就是说，“类色”是有别于物象本身的“自色”，这里“类”是为统类之义，显然具有主观性。汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中曰：“随色象类，曲得其情。”此处的“类”明显不是具体所指，而是抽象的概念，具有意向性意义。牛克诚认为“类”的概念，不只是与“应物象形”的“物”形成修辞上的变化，而应该是“天下物品一种恒常的属性”，“它不会因即时的、偶发的、瞬间的因素而变化。”

　　北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 82cm×54cm 绢本设色 故宫博物院藏

　　与此同出一辙的是唐勇力对“类”的观点，他认为“类”是“包括了相同或相近似的不同物象，如不同白色的各种花称为白花一类，是画家主观赋予的，是画家意象思维的结果，如赭石、梅花等不是物象本身的固有色，而是画家根据自己的需要联想、虚构出来的”，所以随类赋彩是“随画家主观精神的变化而变化，是画家主观感受的理想表现，工笔画中的色彩观充分体现了中国绘画的‘写意性’。”从这个意义上说，“随类赋彩”之法则使中国绘画的色彩成为“表现的”，是画家主观化、情感化、诗意化的色彩，这在《画云台山记》记载的“画丹崖临涧上”“作一紫石亭立”也能找到很好的注脚—以“丹”画山崖，以“紫”画石就是一种浪漫主义的赋彩法，是中国绘画的优良传统之一，古代艺术家流传下来的敦煌壁画的浪漫主义色彩就是最好的证明。刘文东也认为：“中国绘画性色彩的发展历史非常清晰地显示出一种强烈的内在自律原则以及使用规则：从来不以追摹物象的外在色彩为目的，将自然缤纷之色经过提炼归类，认为自然之色本身并不是万事万物的本质，只是按照阴阳五行之理生成的事物的表象。”

　　五代南唐 顾闳中 韩熙载夜宴图卷(宋摹本) 局部 29cm×336cm 绢本设色 故宫博物院藏

　　另一方面，按《易·系辞传》云：“引而申之，推而广之，触类而长之。”《易》通过“类”将天地万物排出若干个序列。《说文》也有曰：“方以类聚，物以群分，同条牵属，共理相贯，杂而不越，据形系联，引而申之，以究万原。”这与朱良志的哲学追问同出一义：“‘类’到底是什么?……‘类’就是生命。”这是一种在生命哲学意义上对“类”最贴切的阐释，“正是在生命的意义上，中国人才视天地大自然为一大全体，万物各张其性，以类相聚，又各以自己的生命组成庞大的生命整体，生生之妙体现于时间之轴上不断孽化生命，又在空间之维上不断推演生命。”有如庄子的“与物为宜”“与物为春”的人与自然相互涵摄所产生的艺术精神一样，这种由“类”演绎幻化出的生命之精神对中国画艺术彩色有着至广且深的影响，并在哲学境界的升华中形成了中国独特的绘画形式和观念。鉴于此种对宇宙生命精神的追寻与神往，中国画家对静物不感兴趣，而西方绘画则以死物入画，“随类赋彩”体现的正是中国哲学意义的精神色彩。

　　五代南唐 顾闳中 韩熙载夜宴图卷(宋摹本) 局部 29cm×336cm 绢本设色 故宫博物院藏

　　宗白华说，中国绘画的艺术境界的显现“绝不是纯客观地机械地描摹自然”，而是如米芾所言的“心匠自得为高”，所以中国画是“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境”。“随类赋彩”铺垫了中国画色彩追求理想的主观象征性的基调，画面讲究文采，古人的“赋彩” 用“彩”而不用“色”，正是这种体现，清代王概说“着色象其形采，渲染得其神气”也是出于此意。“彩”与“采”通，有文采、神采之意。刘勰说的“犀兕有皮，而色资丹漆”就是文质有度中的“为情而造文”，强调正色纯、间色杂，“正采耀于朱蓝，间色屏于红紫”。“丽则是真情，丽淫是伪彩，在古人看来，色彩可以表达真情，也可以‘丽’而不‘真’，所以色彩是随着感情而‘赋’的”。“彩”“类”“赋”的精神是意境决定色彩，不是生活决定色彩，工笔画的色彩正是在这种对色要求正、纯的赋色标准中推演与发展的，由此而影响着传统工笔画走的设色之路是浪漫与现实之间的道路，所以才出现隋唐辉煌灿烂的金碧青绿山水的色彩浪漫和宋代朴丽典雅的花鸟画的风华绝代。

　　从古代装饰工艺独立出来成为绘画着色特征的“随类赋彩”确立了传统中国画赋色的准则，使这个一千多年前的设色原则成为如郭若虚所说的“万古不移”的中国绘画的法则流传至今，历代绘画无不遵守着这个法则而鲜有僭越。