近些年来，南北各地对于地域性画派的展览与研讨活动纷纷登场。在展现不同地域画坛风格面貌的同时，“打造”地方画派，一方面成为很多地方政府投身文化建设、亮出城市名片的重头戏，一方面也为当下中国美术多元格局的呈现提供了根据与支撑。

　　如我们所知，艺术流派在美术史叙事中，本是需有历史积淀的、自然形成的创作派别，有其自身的形成规律。“画派”一般具有相对明确的纲领、主张和代表性画家，所处相同的社会文化环境，或具有明确的风格指向，多呈现出“历时共地”的特点。作为与之相对的另一个更为宽泛的概念，“画坛”则更为宏观地概括了一个地域在艺术上的多元性面貌，带有一种“平面化的切片”视角，具有“共时共地”的指向。前者更倾向于在一种现代语境中做出客观性的风格归纳，而后者蕴含着一种相对主观的想象，很多时候存在于传统语境的描述。

　　晚近以来对于“画派”的反思，追溯起来首先需重审20世纪初期以来“革命”文化观的惯常思路，和现代美术史学的分类意识的兴起。正是地域画派的概念与分类意识在美术史叙述中的生成，促动了百余年来中国画坛的多元发展。近百年前的民国初期，已有对于地域画派相对系统的梳理与分类，也不乏地域性美术研究的著述：罗元黼的《蜀画史稿》(1917)、王瞻民的《越中历代画人传》(1928)、汪兆镛的《岭南画征略》(1928)、庞士龙的《常熟书画史汇传》(1930)等出版成书，已经反映出民国时期美术史学者的地域分野意识。这种地域分类的研究，与以滕固为代表的美术史论家用现代学术方法进行时间断代研究近乎同时。对于地方画派与地域美术现象的研究在20世纪上半叶方兴未艾，地域派别观念开始形成。1929年4月的“第一次全国美展汇刊”就登载了陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》一文，以其个人印象对于当时画坛作了细致的阵营划分，依据此次展会中的国画作品风格，将当时画坛分作复古派、新进派、折衷派、美专派、南画派、文人派六派，牵涉到上海、北京、广东三地的代表性画家。如此画派分类的逻辑，兼顾了地域与风格两条线索，基本涵盖了当时的画坛全貌。

　　维系一个艺术创作群体的规定性因素有很多，时代、地域、风格等不同属性在纵横多重限定下造就了特定“画派”的个性。如果这种维系因素过于宽疏、泛化，派别的边界过于松散模糊，“画派”也就失去了意义。这种情况在近百年来不同地域画家北上、南下的寓居现象中尤为凸显，“客京”、“寓沪”的画家群体甚至构成了两地画坛的主流力量;而各画派艺术风格边缘的模糊性，及不同文化集群之间的相互影响，也造成了画派分野的相对性。另一方面，派别的确立也往往意味着不同观点主张之间的对立与纷争，其中常常裹挟着人事纠葛或各方面的利益诉求;尤其在艺术市场的影响下，也不乏一些画家为了名利而拉帮结派，急于“定位”，这些“急就”、“草创”的“画派”当然也难逃被历史快速淘汰湮灭的命运。在笔者看来，从学术研究与文化建设的角度，以往对于地方画派乃至地域性美术的习惯性认知，大致存在着以下几个容易走入的误区：

　　其一，方法论的“范式”误区。在大多数情况下，地域画派的个性特征，与其可能达成的普适性范式，并非直线对应的关系。任何先入为主地“套用”既有方法论模式来建构或总结一个特定的地方画派风格，都可能无法准确发掘该地域美术的核心特点。因此，在“小中见大”的同时，秉持“同中求异”的精神，即在建构普遍联系的同时保持相对的独立性与个案性，也正是地方画派建设的普适价值所在。其二，初衷上的地方保护主义与“家乡偏好”。画家群体的“故乡情结”很容易成为建构一个“画派”的动力来源，这种源于集体无意识的乡土情感本无可厚非，也确为一种可贵的文化使命与伦理情操，但正如身在此山中而无法尽览全山，乡情一念存心也便难以保持一种理性客观的中立态度;如果这种立场又与某种文化权力甚至经济利益相对接，其后果更可想而知。其三，过度强调地域文化性格对于地域画派的影响。地域画派的建构稍有不慎便会陷入地缘决定论的极端，即过度放大地域决定艺术个性的绝对性。事实上对于一个地方画派而言，在地理交通与文化交流日益便捷的今日，地域性不过是某种特定的资源与背景，而非影响艺术创作的最重要因素。其四，地方画派建设与地域美术研究的“主流皈依”情结。尤其在对于当代美术现象的研究上，这一情结与文化权力与艺术研究的话语权有关。面对现当代中国的地方画派，一些学者与批评家试图通过推广某一地域的艺术家、画派来进入美术史的主流叙事。这种趋向的结果是，片面地回避地域性特征导致了叙述模式与价值标准的趋同，一些原本珍贵的具体研究，一经“升华”，反而失却了它原初的优势和独特味道。

　　随着信息资源交流与艺术家居所迁徙的频繁，画家之间的跨地域交游，不同文化集群与地域画坛板版块之间的响应与互动，也成为国内美术界愈发关注的问题。如今年5月在广东美术馆举办的“20世纪京派、海派、岭南画派的艺术生态与时代内涵：2014年度中国画学研讨会”上，这一问题再次成为讨论的热点。笔者认为，当下对于南北画坛交融互动的专题研究，主要有赖于各地域美术史资料的耦合与拼接，更取决于文献资料的数量、质量。在这一角度上，“画坛”生态作为各种人文与艺术因素的交汇与互动场所，应得到更为充分的观照。与狭义的“画派”相比，“画坛”的概念多用以概括美术史上的地域性、时段性版块，如我们所称“中国画坛”、“北京画坛”、“上海画坛”、“广东画坛”或是“晚清画坛”、“民国画坛”等。既曰“坛”，便指向了一个展示平台或一种特定的文化生态，带有非组织性，且更具包容性。某种“画派”所难以凝聚概括一个地域的全部甚至大部分画家的艺术风格，在一种“画坛”的视角下便会得到相对完整和舒展的呈现。

　　九十五年前，胡适提出“多研究些问题，少谈些‘主义’”，这里恰可借此句式一言以蔽——多关注“画坛”，少谈些“画派”。或者说，谨慎轻言“画派”，深入研究“画坛”，是当前中国美术界亟需的意识与心态。尤其在艺术表现风格空前多元化、艺术价值评判标准混杂的今日，淡化刻意求异的功利心理，少一些充了气、兑了水、描了金的“画派”，多一些对于艺术本体价值和艺术史规律的敬畏，提高“画派”的“门槛”，也许应是整个画坛必要的共识。当然，这并不是说“画派”只能存在于过去完成时态的美术史经典叙事;相反，真正的“画派”都是超越时代与地域的，当下画坛需要更多不同风格的流派，但其意义体现于在艺术价值标准空前繁复的当下，画坛艺术风格的丰富程度早已不在于“画派”的数量多寡，而在于多几个有质量、有含量，真正具有独特性与美术史价值的当代画派。有了这些画派所构成的画坛生态，一个时代的艺术高度才有可能在多元风格的沉潜中逐渐提升。

　　本文发表于《中国文化报》2014年6月8日刊