北宋 赵佶 芙蓉锦鸡图

　　82cm×54cm 绢本设色 故宫博物院藏

　　宋徽宗对绘画题款诗性叙事的影响

　　历史地看，宋代绘画题款集中发生在宋徽宗身上的确是个特例，他首次把诗性文字大段地题在画心上，并开启了在画面上题诗的局面。如其在《芙蓉锦鸡图》中，将诗句“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹭”题于画面左边的空白处，而将“宣和殿御制并书”的记志性题款藏于芙蓉主干右侧的罅隙中。可见他对不同内容的文字是区别对待的，诗性内容加以突出和强调，记志性文字则选择一种退缩的姿态。宋徽宗的题画诗可以视为绘画题款从史性(历史)叙事向诗性(文学)叙事转变的一个重要标志。在某种意义上讲，也正是宋徽宗直接推动了文人画的进程，并促成了后世诗、书、画、印合于一体的标准绘画形制。

　　宋 黄庭坚 诸上座帖 故宫博物院藏

　　宋徽宗一直在努力将诗性因素注入到绘画中去，以提高绘画的文化品位，并为此采取了一系列影响深远的措施。这种据诗作画的模式被纳入考试制度后，对整个画坛产生了深远的影响，因为它不仅关系到画家的个人前程，更关乎到绘画的时代精神。这样一个使诗画产生紧密联系的创作思维模式与行为模式，极大地促进了诗文题款绘画中的发展。因此，后世文人画形制的长期稳定与持续发展是与宋徽宗的影响绝对分不开的。

　　虽然苏轼等人较早地提出了士人画(文人画)的理论，但他们自己的绘画作品，似乎并没有如后世那样在画面上进行大篇幅的题款。文同的《墨竹图》、苏轼的《枯木怪石图》都没有在画面上题款。

　　南宋 李唐 江山小景卷 49.7cm×186.7cm 台北故宫博物院藏

　　总体而言，宋代的这些画家还是习惯把大段的叙事或抒情文字题在画心之外的尾纸上。宋代的这种题款对画面的退让现象，主要还是由艺术发展的自律性规律所决定的，而与画面空白的剩余与否，以及画家书法水准之优劣没有必然的关系。欧阳修首次开始大量创作题跋文字，并促成了“题跋”作为一种文体在宋代的产生。他还有《集古录跋尾》行世，其中如《题薛公期画》亦表现出对绘画的思考，但这些文字亦非题在画面之上。其实在当时的画家和文人的观念里，绘画和书法作为两种不同的艺术门类，彼此是有着清晰的界限的。即使到了元代的赵孟頫那里，作为一个大书法家，他在画面上的题款也往往只是止于简单的年月姓名款。

　　宋 苏轼 李白仙诗卷 局部 日本大阪市立美术馆藏

　　历史地看，由宋徽宗推动的将诗文直接题于画面的举动，其实并不符合当时绘画题款的“常态”。因为在绘画的图像语言高度自律的宋代，往图像中加入任何文字似乎都显得多余，由此我们不得不承认宋徽宗的一系列行为在一定意义上是其权力意志的一种表现。但从整个绘画史的发展过程来看，也许正是这样一种权力意志的灌输，加速了一种新的“文人画”形态的分娩。

　　宋 米芾(传) 云起楼图

　　美国弗里尔美术馆藏

　　宋徽宗的观念也非纯粹出于个人意志，作为一个艺术修养比较全面的皇帝，宋徽宗也许直觉地意识到了“诗、书、画”三种艺术形态可以互渗透、相互交融，乃至可以“合体存在”的艺术发展趋势。此外，宋徽宗致力于将诗性因素注入绘画的举动，也很可能受到了苏轼、黄庭坚等北宋大文人思想的先在性影响。作为晚辈，宋徽宗学过黄庭坚的书法，年轻时受王诜、赵令穰影响特别大，而王诜又受苏轼影响很深。因此，苏轼的思想很可能通过王诜等人进一步影响到宋徽宗，如宋徽宗论画重神品、重“物之理”的特点，都与苏轼的绘画观点相符合。

　　总之，以宋徽宗赵佶为代表的绘画题款，开启了题款诗性叙事的进程。它使题款文字在表达文本语义的同时，也将书法特征彰显出来，并在画面构成上发挥越来越重要的作用。

　　元 倪瓒 江渚风林图 美国大都会艺术博物馆藏

　　诗性叙事结构的完善—元明时期的绘画题款题款

　　真正成为一种成熟的艺术形态是由文人画家在元代完成，并在后世进一步完善起来的。以“元四家”为代表的文人画家群体将大量诗歌文字注入画面之中，从此诗性的叙事方式逐渐流行开来。诗文题款内容的增多，使得题款的图像特征日益显著，并在画面构成中发挥出越来越重要的作用。

　　元 倪瓒 虞山林壑图 94.6cmx34.9cm

　　美国大都会艺术博物馆藏

　　“元四家”之一的倪瓒，本身就是个文学修养很高的诗人，并有《清閟阁全集》行世。在他的大部分山水作品中，题款文字都占据了相当的画面空间。其“一河两岸”式的构图，似乎天然地为题款文字留下了发挥的空间。吴镇在《松泉图》的上部自题诗云：“长松兮亭亭，流泉兮泠泠。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉长青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂君高堂兮素壁间，夜半风云兮忽飞起。”后署“至元四年夏至日，奉为子渊戏作松泉，梅花道人书”，其中题诗占了将近三分之一的画幅。吴镇独特的草书题款风格与画面的图像元素结合得非常紧密，他在画面的经营上甚至超过倪瓒的山水作品，在视觉形态上显得更为和谐。

　　明 董其昌 跋米芾《蜀素诗帖》 台北故宫博物院藏

　　明代前期的浙派和宫廷绘画的题款多延续宋人，而文人画家多师承元人。以吴门画派为例，除仇英外，沈周、文徵明、唐寅、陈淳等人进一步发展了元代确立的诗性题款。尤其是唐寅多以大字题款，使得书法的韵味溢于“纸”表。明代后期陈洪绶的题款虽然短小，却是经过刻意经营的，与画面构成也息息相关。而董其昌则在一味遵循元人的图式中将题款程式化了。徐渭的题款风格则昭示出对传统题款风格的偏离趋势，即开始彰显画家的主体意识和强烈的个性特质。这种个性的凸显往往通过独特的题款形式和笔墨语言展现出来，如徐渭不拘章法的草书长题打破了平整的传统格局，开辟了水墨淋漓、酣畅恣意的新风貌。