谢琦是一个在绘画性上一门深入的青年画家。他的功夫很深，来路驳杂，多年来坚守在当代油画这一块。早在2007年，他就画出了优秀作品《长城》和《货运站》，从那时起直到现在，就一直在学习、试验，包括画抽象画。直到最近两年，才有了“水文图志”后期的一批较为独特的图式——他的“流水叙事”，这个视觉的成就才刚刚开启自己的航程，按照一种风格机制的规律，谢琦将会穷尽、发挥他的语言吞吐力，就像他爱描绘的武汉码头一样。《长城》貌似有写生的对象，其实是一幅抽象表现主义习作。从远处崇山峻岭的画法，可以看到后来画波浪的先声。近处植被则突出了行动绘画的书写感觉，行动绘画注重艺术家投入绘画过程的势能，而不是“图像传达”，除了大效果能让人认出长城外，局部主要是一些书写符号。但是把它放在一个注重写实和表现的环境中也很成功。《货运站》则是学习了德国新表现主义。那种斑驳深沉，从远处开来的车头，正是新表现特有的厚重沧桑。玻璃上飘雨的效果，让人联想到但丁的地狱中从天而降的火。

　　这两幅早期画已包含了他后来从未失去的一些内在特征：他的表现性，和浪漫气质。我用“浪漫”这词，是指他的题材、手法，从远山到近水给人的视觉感受，未必是实际生活的态度(湖南人崇尚豪勇、野性，这也就是浪漫了)。《货运站》还尝试了对他很重要的层层叠加的画法。但是来自传统视角的历史感，对于谢琦是太重了些。他需要一种可以确认到当下的画面感觉，开始选用较为随兴的快照。2008年的两幅，《钓》和《远处一点火》手法粗犷，有即兴和大写意的味道，共同的特点是两幅都有一个刺眼的红点，分别以“浮标”和“火星”的现实理由出现。其实一点也不现实。罗兰.巴特(Roland Barthes)在《明室》中将照片的结构分成“知面”(Studium)和“刺点”(Punctum)两部分，所谓“知面”，即“研究”，就是那种公共的、有教养的好;“刺点”却是出人意料地刺破这种好的文明表皮的坏，类似于美人痣的效果，叫被刺中的观者陷入空茫，情欲，甚至死亡感觉的游移不定的视觉因素。当代艺术很善于运用“刺点”的原理，比如安迪.沃霍的丝网版画，挑选具有漏印等偶然效果的一张作为原作。张晓刚的“大家庭，”所谓“中国人的面孔”，刻意画出旧照片的霉斑，或超现实地穿插几根弯曲的细线。谢琦的整体画面是灰的，只有那一点红这是说不通的，显然也是运用了这个视觉智慧。他寻求“刺点”的方式也变化多端，比如利用不正常的照片，或制造甩和流的粗率印象等。他同时追求书写感和物质感，应该说这是相反的两个方向。书写性代表精神、手工，是艺术家情绪、姿态的流露。物质感也就是媒介性的表现。谢琦有时把颜料堆积到近于浮雕的效果。通过突出媒介性，抵消、或取代了深度空间。他的绘画性就是这个维度上展开的，他的种种制作，包括图像的选择，似乎是在探索某种反绘画技术，以刺激、丰富他决不会脱离的绘画性。从“长江某月几号”的庞大系列，到《十二生肖》中借用机械翻转的广告牌形式制作的“绘画装置”，都有不同层面的反绘画因素。

　　部分作品显示他具有良好的当代抽象艺术的背景。把颜料堆积成浮雕，本身也是追求媒介性的一种“过分”的技法。传统油画虽然也强调视觉质量，但总是在得体的范围内。注意到绘画中媒介的某种独立性，是现代性的标志，也是抽象艺术的特征。这一点到了极少主义阶段后，就成了压倒性的，以致于完全排斥了图像和意义。谢琦近期的“水文”作品已接近于抽象艺术，从图像的极简，到微妙的单色，再到反复的制作。一层层反复地画和扫，据说是从里希特学来的，谢琦用这种技术制造肌理，当然也是利用了影像。他的发明是：在坚持视觉质量的前提下，又把颜料稀释，一层层地制作，进行视觉的叠加。这是中国抽象特有的一种观念：通过工作量本身达到时间性的份量，和禅意。

　　关于“水文图志”的观念层。谢琦较早地从抽象表现主义学到重视绘画过程的意义，又从德国新表现接纳了一种时间性。那么怎样介入非历史的当下，而不失于时间的深度?中国传统中水的意蕴是很丰富的。江水还是武汉码头文化的背景。沿江的观察、拍摄，激活了地方性的经验。此外画江水的技法还巧合了表现性的情绪感。至于更独立的抽象制作，作为迄今为止最被看好的部分，还是在这个观念的基础上实现的。从湖北产生的一些画家，往往是先完成个人风格的符号，再以此符号，去开掘人文，并回应当代的某些课题。谢琦已做到了第一步，这绝非易事，以后的问题就不再是技术，得靠综合素养了。智者乐水，谢琦以水开启他的事业，似乎预示了他不会缺少智性。