《徘徊者》，装置(窗户、门、桌子、椅子、土、风扇)，2007

　　实验艺术在中国是改革开放之后的新生事物，也是世界当代艺术的主导方向，与中国目前以现实主义的写实艺术为主导的西方传统艺术和以水墨为主导的中国传统艺术共同构成了当代中国美术的整体面貌。

　　中国美术家协会决定在第十二届全国美展增加实验艺术板块，已于8月17日在今日美术馆盛大开幕。展览囊括了中国在实验艺术领域进行探索和尝试的艺术家。合艺典藏将在接下来的微信中推介参展艺术家和他们的作品。

　　刘韡是中国年轻当代艺术家中最有魅力的一位。创作媒介广泛，包括绘画、影像、装置、素描及雕塑等等。

　　刘韡的艺术创作始终围绕着他所谓的一种内心秩序。关于秩序的思考，在他自早期以来的大量作品之中呈现为一种体系和主线。

　　例如在他早年的“反物质”系列作品中，我们可以窥见其对秩序的思考和颠覆——人们平时看到的东西多是其外貌，能否将这些东西的核心像翻一件衣服一样的翻出来使其展现在人们面前呢?于是他把一些家用电器拆开，里面朝外重新组装，将这些常见之物的另一面展现了出来。

　　同一个系列“反物质”的中后期创作以及后来的“看见的就是我的”中，刘韡又通过切割，重新塑造了一种具体化的秩序。为什么要切割?因为按照刘韡内心的那个秩序和审美要求，他认为所见的一些日常物品不美，需要通过切割来达到他内心的那个标准，正如画画的时候人们也是依据自己心中的审美标准和秩序规则改变笔下之物一般。

　　有人说刘韡的创作是形式主义的，其实不然，刘韡在艺术创作中也非常关注社会与现实，他认为，应该有一种更井井有条的社会秩序，只有以社会秩序改变一些乱的状况才能让每个人的积极性和自由得到发挥。

　　他收集废旧家具和拆迁垃圾中的废木料，和用于制作狗咬胶的牛皮，极其严谨地按照自己心中的秩序所创造的一系列雕塑作品，如《爱它，咬它》、《W-IO-OW》和《这仅仅是个错误》等，我们可以将它们看作是刘韡对社会秩序和审美秩序的深刻的思索。

　　诸如狗咬胶、破烂木窗、废旧木料等一系列廉价而看似肮脏破旧的东西，却在刘韡的手下变成从规模到气魄都宏伟庄严的建筑雕塑——狗咬胶制作的布达拉宫、废旧木料与狗咬胶共同制作的教堂建筑等等，无不展现出令人惊奇的巴洛克式的宗教感与壮丽。

　　而之所以能够实现这样的宏伟效果，本质原因就在于刘韡所说的那种秩序。和谐的造型，复古优雅的色彩搭配，皆是刘韡心中那种难以言说的美的秩序的直接表现。

　　因为秩序，物本身的美才得以展现。对于一个社会来说，亦是如此，良好的秩序是和谐、自由和美的必要条件，这种秩序则是刘韡一直向往的。

　　看完刘韡的作品，第一反应肯定是“酷!”和“美!” 而其背后深刻的思想观念与严谨的思考和创作，则可以给我们更多启发。

　　——艺术家访谈——

　　你是什么时候开始做艺术的，为什么?那个时候作品的风格是什么样的?

　　真正开始做是在毕业以后，1996 年。那时就是油画，自己理想的一些东西，不属于表现主义，但是有形象。

　　你是怎么样从这种绘画走到了我们现在所知道的这种风格的呢?

　　在1996—1998 年那个阶段，是刚毕业的一个过渡阶段，是在画画，同时也在想各种方案;1998—1999 年就开始做现在的装置、录像之类的东西。

　　最早是录像装置。一般都是关于身体，特别感性的。没有一个完整的想法，非常感性地在做一些东西，基本上是那个年龄应该做的东西，因为很年轻，只有冲动。

　　你的创作领域横跨了影像、装置、绘画、现成品等等，你是怎么把这些线索串联起来的?

　　其实不需要串联。我并不是先有了材料和手段才去想做什么，而是有了想法之后再去想用哪种方式表达精确。其实我在不断地改变自己的东西，当我做一个风格的东西的时候，做到一定程度的时候就不存在问题了，会很顺手地把它做好。

　　比如做切的或者反物质这一类的作品，做到一定程度的时候就没有任何障碍和问题了。到这个时候，我就觉得这个东西没法做了，因为它是没有问题的，已经死了，所以必须得改变一种感觉，我要让自己保持在不稳定的状态，这样才会拥有一种活跃的、有生命力的感觉。

　　其实所有作品底下共同的东西还是有的，因为我不能用一个表面的东西——比如有很多人是用一种形象、一种标志——来界定自己的作品，说明自己的作品是有风格的，自己有自己的观点，但其实这个标志并不代表这种观点，最根本的一些想法才能代表你的观点。

　　在物理学里，当一个结构很稳定的时候，它是一个没有活力的东西，但当破坏了它的结构，它的分子又开始运动起来的时候，它才会充满了活力、充满了生命力，这样我的创作会很有意思。　

　　我还是很想知道，你的这种不同的创作背后衔接的线索是什么?

　　现实，因为现实全都是你看到的东西。我觉得做作品不是一个用创造力的事情，因为其实你创造不了什么，所有的东西都是已经存在的了，就是你怎么看它，从哪个角度看它，你或者从好的角度看它，或者从坏的角度看它，你怎么通过你的手段把它精确地展现出来。

　　我在你的作品中看到了很多跟建筑有关的东西，胡同里被拆掉的窗也好，或者是狗嚼的东西，像是对城市现实的一种讽刺，或者这个笼子也是在置疑当下人的真正的生存空间。我很想知道你的这些作品和城市之间的关系。

　　城市是现实，中国整个是一个在建设中的城市，毕竟是对你有影响的，你不可能对它不注意，你可以去想为什么会这么做?其实都是和制度有关系的。

　　其实单独来看，也是很平淡无奇的东西，但最后形成了这种雕塑的效果，确是非常令人惊叹——像手工的，但最终呈现出来的完全是工业的。我觉得你的这些作品给人一种感觉，好像是把以前手工质感的东西变成了一种博物馆化的东西，有一种消费时代来临之前的中国状况的感受。

　　其实每个能够触发我的东西，或者是我做出来的作品，都有点像钥匙，因为不知道哪一点会触发我，触发之后我会把它做出来。或者是我做出来的这个东西会触发某个东西的某一点，就像你打开这个东西一样。

　　可能还有一些，比如说你的想法或者是精神上的东西，你不知道该怎么去把它通过物质化来解决掉，这些东西可能就有这样的作用，就是把它给物质化了，能够触发某种精神上的东西。

　　我很喜欢“把功能瓦解掉”的概念，因为其实已经没有什么功能可言了，前面这些也已经像是地震之后断壁残垣的感觉。

　　我也是这么想，我认为作品做出来以后，把所有实用的功能剥离是很重要的事情，甚至某些好看都会是一个问题。

　　其实所有这些电器，不管是洗衣机也好，冰箱也好, 电视机也好，都是当今资本主义的一种生活方式的体现，其实当你呈现的时候，把它们的功能给瓦解了。

　　是有一点反物质。因为我打了很多字，“反物质”、“反人类”，都是“anti”开头的。

　　当你在做那些反物质作品的时候，你用的那些恰恰是资本主义生活方式当中最典型的物质本身。我们不能说这是没关系的，因为如果你生活中没有这些东西，你取消了它们的功能性以后，你就没有活在现在的生活方式里了，这恰恰是很纯粹的物质。

　　是的，因为我不想做一个奇怪的东西，肯定是大家生活中可以见到的东西，我反对奇怪。

　　这些作品是和“权力”、“拥有”有关系的，因为你看到的只是一张照片，就诠释了我的意思，但是你所有的东西是很可怜的，你所能得到的东西也很可怜，你所能切的东西也很可怜，有一点无聊和悲观的感觉在里头。

　　《紫气》看上去很像城市的景观，你是怎么样去构图的?像从窗外看到的景色，尤其在北京，天气总是灰蒙蒙的。我觉得你好像在暗示北京非常严重的一种状况，污染之后你永远看不清天。

　　最早是有一点这种想法，因为画起来它是很漂亮的，但是你生活在当中就是不一样的，可它也有生机勃勃的感觉，所以叫《紫气》。中国古代说，你看一个地方有紫气，就是灰蒙蒙的样子，实际上是生机勃勃的意思。存在很多问题，但也是有活力的。

　　你觉得你在创作的过程中有没有受到什么艺术家的启发，或者是有没有和你比较接近的艺术家?

　　很多，比如安迪· 沃霍尔，因为我最早听的一个真正的讲座是讲安迪· 沃霍尔。我刚刚开始画画的时候，在美院附中，刚进学校，很小的时候，就有一个人过来讲安迪· 沃霍尔，所以受他的影响很大。其他的也有很多。

　　什么对你来说是比较有刺激性的，或者是能够对你有启发的?

　　一定是在我的思维系统内，起码它有问题，让我看上去不是那么完美，我自己没法把握，或者有这种感觉，在创作这些东西或实现我的想法的时候，永远是一种特别惶恐的状态，在作品做出来之后也会带有这种情绪，非常不安、惶惶不可终日的感觉。

　　可能还有另外一种方式，有人很喜欢稳定的创作方式，游刃有余，像大师一样，所有的东西都成竹在胸，但是我不太适合这种状态，我觉得这种状态太不活跃了。

　　访谈节选自杰罗姆·桑斯与刘韡的访谈