清 朱耷 古木双鹰图

　　168cm×80cm 中国国家博物馆藏

　　以画入书

　　以书入画是绘画从书法中吸取营养，以画入书则是书法从绘画中吸取营养。前者使八大绘画形成了独特的风格，后者使八大山人书法形成了自己的面目。相比而言，八大山人在以画入书方面成就更为显著，在艺术史上的意义更为重大。因为在八大之前，书法的用笔一直影响着画，到了八大山人，绘画的构成才真正影响到书法。

　　在理论上，八大山人不仅提出“画法兼之书法”，更为重要的是以自己的体会提出了“书法兼之画法”的命题。他在《书法山水册》之八题识中说：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”“书法兼之画法”就是以画入书。如果说“画法兼之书法”，前人已有类似的见解，如元代赵孟在《秀石疏林图》题跋中曾写道：“石如飞白木如籀，写竹还于‘八法’通。若也有人能会此，方知书画本来同。”谈的就是以书入画。

　　清 朱耷 花鸟四屏

　　173.5cm×40cm×4 荣宝斋藏

　　而“书法兼之画法”的以画入书命题则是八大山人首次提出的。八大山人不同于石涛，石涛有专门的理论著述，八大山人虽没有专门的理论著作，但以画入书的主张却是理论上的杰出贡献。八大山人的主张启示后人，不仅可以将书法的笔法用之于写意画，而且可以反过来，写意画的意象造型和笔法要素是能够渗入书法系统的。这个主张对真正意义上的画家书法的形成和发展是起着重要作用的。

　　中国的书法及其理论，虽然成熟早，但到了后期，其发展势头不如绘画及其理论。写意画开始形成时，的确是借鉴了书法的笔法，但经过宋、元、明几个朝代的发展，写意画的笔法和造型越来越丰富和成熟，特别是浓淡干湿苍润的墨法具有独特的审美趣味。明代的徐渭、董其昌已在书法创作实践上吸取写意画笔法和墨法的营养，到了八大山人，则从理论上明确提出“画法兼之书法”，并在创作实践上向前大大跨了一步。

　　清 朱耷 花鸟四屏

　　173.5cm×40cm×4 荣宝斋藏

　　八大山人以画入书主要体现在晚年的成熟期，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层次上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入进书法。八大山人愈至晚年，书法作品愈多，生命的最后一年，书法作品的数量超过了绘画。前面曾指出，八大山人晚年书法所谓的“临”“仿”，实际是借别人的文字内容表现己意，把绘画的意趣通过书写表现出来。在经历了太多的人生苦酸，在逐渐超越了小我的遗民意识后，晚年八大山人既不受佛门之约束，又看破了红尘，唯有艺术王国才是其理想的寄托之地。八大山人晚年的写意画，既有“隐约玩世”的幽默感，又有返璞归真的生命活力和稚趣。他自觉地把绘画的幽默感和生命活力及稚趣融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱、幽默有趣。他晚年所进行的是以画为书的试验，或者说书法是为了表现其写意画的另一种形式。八大山人晚年写了不少的行楷，80岁仍写小楷，晚年小楷字字如画，不急不躁，徐徐下笔，随手腕之转运，任心意而成态，字的结构中融入了绘画的意象造型。

　　清 朱耷 花鸟四屏

　　173.5cm×40cm×4 荣宝斋藏

　　在技术层次上，八大山人善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。他一生沉浸于笔墨的黑白世界，绘画作品很少着色，主要靠淋漓的笔墨说话。从其诗作及与友人的书札看，八大山人的情感世界是细致丰富的。与此前的徐渭相比，虽然两人都有“疯”的经历，但八大“疯”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，没有伤害友人，没有给别人造成痛苦。两人在笔墨和构图的处理上，八大山人较为讲究，较为细致入微。八大山人的写意画虽造型奇古，却始终未脱离具体形象，其画在具象和抽象的关系上是和谐的，在致广大和尽精微两个方面都是到位的。

　　清 朱耷 花鸟四屏

　　173.5cm×40cm×4 荣宝斋藏

　　八大山人从不信笔涂抹，越到晚年，越是以简练精妙的笔法塑造独特的形象。这些绘画上的内在素质潜移默化地影响到书法，使其书法的用笔达到炉火纯青的地步。他在一首诗中写道：“使剑一以术，铸刀若为笔。钝弱楚汉水，广汉淬爽烈。何当杂涪川，元公乃刀划。明明水一划，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀济北。雅乐既以当，推之气与力。元公本无力，铜铁断空廊。”

　　清 朱耷 《涉事册》十开之一

　　33.5cm×26.5cm 荣宝斋藏

　　诗中列举两个历史典故：一是三国时期的蒲元为诸葛亮铸刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斩断铜铁的“神刀”，因此技艺精湛，故能分辨出蜀江水里掺了八升涪江水;二是阮咸听音乐，能辨出皇家乐官所制乐器比周时玉尺的标准短了一黍。他借此两典故说明书画用笔的微妙差别，并指出气与力的运用要得法。蒲元虽然无力，却能挥刀斩断铜铁，关键在于他有“神刀”在手，功夫到家。八大山人以蒲元铸刀和阮咸辨律的水平要求自己，并把绘画上的笔精墨妙渗入书法中。还应该指出，八大山人书法越到晚年越简练，简练是高度提纯。细观其用笔长短、欹正均有微妙的变化，达到了简练而丰富的高度。如果说这是“笔精”，那么“墨妙”则体现在浓淡苍润的变化上，如74岁所书《临河集叙》，墨的浓淡随笔而走，于淡墨中写出苍润变化，明显借鉴了写意画的墨法。

　　清 朱耷 《涉事册》十开之二

　　33.5cm×26.5cm 荣宝斋藏

　　正如把篆书的笔法融入写意画，反过来八大山人将画荷茎的浑圆刚劲、富有弹性的笔法运用到行草书中，如71岁左右的《行书五绝诗轴》中的“胛”字的长竖，72岁的《河上花图卷》题画诗中的“郎”“斜”的竖画，如同写荷茎，极富立体感。此种尝试是前无古人的，是“八大体”的点睛之笔。

　　八大山人书法的单体字形，常有上大下小的空间划分，如“涉事”二字中的“事”，这种特点可以从其画石上大下小的结构中寻得渊源。在章法布局中有意压缩或张大某字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。八大山人以其在绘画上独特的空间图式作用于书法，使其书法冲破了固有传统的束缚。古老的书法发展到清初，已形成了种种固定的模式。清初还是帖学风靡的时期，由于种种原因，帖学已显僵化态势。

　　清 朱耷 《致鹿邨先生十札》之一

　　19.7cmx13.8cm

　　美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　极具个性、富有创新精神的八大山人，不愿随前人亦步亦趋，采取“兼之”的方法进行创新。在书法系统内，他将古代书法“兼之”一体，正如他在《临河叙》题记中所说： “晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”把晋人书法的清远韵味、宋人书法不为法缚的个性和唐人书法法度的精微兼为一体，形成自己的面目。更为可贵的是，把“书法”和“画法”相互兼之，使两个系统通联起来，从自己所创造的独特的绘画意象造型中选取某些构成要素运用于书法，开创了画家书法以篆书入行草的先河。

　　清 朱耷 《致鹿邨先生十札》之二

　　19.7cmx13.8cm

　　美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　总之，八大山人的书风和画风是在相互影响、相互渗透中形成的。以书入画和以画入书的相互“兼之”，使八大山人书法和绘画都取得了卓越的成就。“书与画，其具两端，其功一体”(石涛语)，站立在中间的八大山人，紧紧抓住两端，打开了相互交通的道路，使其书法和绘画都走在了时代的前列。