《分散的事物，达到一个可确定的密度，与世间之重相交》︱文字装置︱

　　1942年生于纽约，是较早使用文字作为作品媒介的当代艺术家。他是近40年间美国最重要、最有影响的艺术家之一。他是观念艺术史上的中坚人物(尽管他本人很烦“观念艺术”一词)，也是最早主张“艺术之实体存在足够传达观念即可”的人物之一，被公认为观念艺术开创人物之一。

　　这一主张使他将语言视作与石头和颜料同样有效的艺术材料，要求观者(或劳伦斯语“受者”)在作品的实现阶段扮演积极角色。

　　劳伦斯维纳从未上过艺术学院，他的学历就是对他人和外界的观察和体验。他的初期作品主要是绘画，但其表现手法远远超越了传统的绘画方式，以雕塑性的情景传达主题。很快他就意识到，这些作品无须借助其他形式，只通过语言即可表述清楚。此后，语言就变成了他的工作材料，以文字本身的质感立体地表现人与物以及物与物相对于人的关系。他的作品作为平面设计的图像文字，可以投影于公共空间的墙上或任何日用品上，也可以做成录像或电影。

　　尽管他的作品全由文本构成，韦纳一直重视其物质性(他还创作电影、录像、书籍、雕塑和行为作品)。韦纳也是一位激进的公共艺术家，以介入社会为己任。

　　装置

　　在温德汉姆学院(Windham College)实施的一件雕塑作品对他早期理念的形成至关重要：四棵以绳相连的桩。当学生们切断阻挡他们穿过校园的绳子时，韦纳说，他顿时领悟到观者其实可以通过阅读作品的文字描述来体验作品。

“艺术家可构想作品……” (1968)，《意图宣言》

　　韦纳由此在1968年发表《意图宣言(Declaration of Intent)》，分为三段：1. 艺术家可构想作品;2. 作品可被制作出来;3. 作品无须实现(1. The artist may construct the work; 2. The work may be fabricated; 3. The work need not be built)。这曾一度作为现代主义晚期观念化潮流的“三段箴言”，也成为观念艺术的反对者们(大有人在)的眼中钉。

《一个，接一个呈直线，曼哈顿》(2000)，井盖

　　他的重要作品还包括自2000年起永久置于下曼哈顿的那些井盖，上面铭刻着“一个，接一个呈直线(In direct line with another and the next)”。

　　韦纳在二十世纪六十年代晚期开始获得国际艺术界的认可。从那时起，他作品的重要工具和媒介就是语言符号。韦纳以此向传统观念中艺术创作的本质对象提出了质疑。

　　从上世纪70年代开始，他使用最普通的字体描绘出单词、一些有关联的图形和诗般的短句。在世界各地的美术馆，韦纳的作品常以重要个展的方式展出，包括在美国惠特尼美术馆开幕的大型回顾展。

　　最初的墙体系列获得成功后，他在继续这一形式的同时转向影像和装置等新的艺术形式。与大多数以文字为符号的艺术家不同，韦纳对语言的兴趣并不局限于将其作为堆砌材料，他对文字的意义本身更着迷—韦纳自己写作大量的剧本和书籍。韦纳的墙体作品充斥着“诗一样的短句”，比如“To see and be seen(视而为人所视)”，与此同时，“&”、“+”等符号也常常出现在他的作品中。他把跳跃的句子写进自己的书籍和剧本，也同样把那些符号写进去，他会说“棍棒&石头是一回事，棍棒+石头是另一回事”。韦纳的句子受到许多先锋艺术爱好者的追捧，他们称韦纳的意义在于观众自身的消解与重构，这更接近于一场游戏。但作为“坚定的唯物主义者”，韦纳自己对艺术的态度是严肃而勤奋的，这从他的作品和书籍产量中可窥一斑。

“以邀光”

　　劳伦斯·韦纳(Lawrence Weiner)的新作“以邀光”曾在北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)展出，“From the above;from the between;from the beneath(从上方，从中间，从下方)”三道光芒交错于红色的文字符号“&”。这件名为《以邀光》的墙上装置作品与韦纳常见的单色纯文字作品相比，增加了色彩和图形所占的比例。

　　韦纳写作的这些文本也在UCCA图书档案中心展出，开展时间晚于“以邀光”一个月。书籍陈列展开始的同时，UCCA还将定期放映韦纳的4部重要影片与录像作品。尤伦斯当代艺术中心的现场合作项目，特别邀请享有盛名的概念艺术大师劳伦斯·韦纳为艺术中心创作大型新作，并与极其重要的开幕展同时展出。这件典型“韦纳式”以语言符号为主题的作品为：《以邀光》，由彩色、动态的中英文字母和图形组成，展现在UCCA中央甬道底端的墙面上展示。本次项目是韦纳在中国大陆地区的第一次展览。 影像自1970年开始，电影制作就成了劳伦斯·韦纳的核心艺术实践，其成果就是几十部"活动影像"包括短篇录像、故事影片与数码动画作品。通过这些作品，这位艺术家已经传播并改变了他自己基于语言之上的艺术实践。尽管韦纳依然被认为是一位艺术实践深受观念影响的观念艺术家，但他的影片与录像却会告诉我们，他也是一位目光锐利的唯物主义者—那些作为观念的文本的基础，正是剧中人的身体与行动。

　　除了"以邀光" TO ALLOW THE LIGHT之外，韦纳的早期录像，例如"搁浅"(BEACHED;1970年, 2分30 秒 )，都是简明直率的断言，呈献出艺术家对艺术生产的根本信念，涉及单纯的身体行为。演示了 70 年代中期表演与对话的结合风格，这种对于多层次音景的多种实验，拓展了其语言的感情表达范围。该时期的"疲惫"(DONE TO ; 1974年,20分钟)与其他作品已经将平凡场景与韦纳简洁、挑衅的交叠式陈述匹配起来，在图像与声音之间创造出各种不和谐。在"例如：装饰"(FOR EXAMPLE: DECORATED; 1977年 , 23分钟)中，三个人物的对话主题再次反映出韦纳对塑造文化生产的各种符号与语境的持续兴趣。而在近期作品中，如"固定航路之中"( INHERENT IN THE RHUMB LINE ，2005年，7 分钟)，韦纳则运用了数码动画，以对自己的墙上装置作品加以削弱。

　　劳伦斯·韦纳电影短片与录像作品选映影片简介

　　搁浅(BEACHED)

　　1970年 (2分30秒，录像,　黑白，有声)音轨一开始就是艺术家在说明情况：“一位艺术家可能建构一件作品而且/或者一件作品可能被虚构而且/或者一件作品无需被建造出来。我为录像带选择了五种可能性。”人们会看到，这位艺术家在一个满是岩石的海滩上走出地平线，并扔出一块木头。这五种可能性正是形成这部BEACHED的情节。作品共分为由淡出分隔开来的五组镜头，并包含了推拉等多种运镜手法，而且使用了摇臂拍摄。最后,艺术家离开了摄像机的取景框。--爱莉斯·韦纳

　　疲惫(DONE TO)

　　1974年 (20分钟，16毫米柯达彩色胶片, 有声)本片讲述的主要就是两个女人坐在沙发上起劲地交谈，并与另外一个始终未出现在荧幕上的人交谈。这些图像是无声的，而且/或者与这一视觉经验平行的那一复杂音轨并无关联。该影片对叙述性影片的标准程式——步步推进的情节线索与直线式的结构——提出了挑战，而这通过合唱般的画外音共鸣反射出来：“然后，然后，然后……”。当这些声音唠唠叨叨时，关于电影本质的刻板主张就与伸展开来的各种社会相互作用交迭起来，并将其遮蔽。装饰(FOR EXAMPLE: DECORATED)1977年 (23 分钟,录像,彩色，有声)三个鲜活生动的人物(布里塔·拉瓦、彼得·高登和詹姆斯·萨奇斯)他们那时的艺术家的角色、当代艺术界的观众与体制问题展开讨论与争辩。他们屈身伏在一张桌子上，玩着垒高拼装玩具;摄像机则长久慢慢移动，记录下暴露出潜藏于对话之下的各种紧张与欲望的那些细节。 固定航路之中(INHERENT IN THE RHUMB LINE)2005年 (7分钟,录像,彩色,无声)这一最新的录像作品运用了电脑动画手段，以激活韦纳墙上文本计划的视觉语言，同时也提供另一种使其作品得以接受的形式。“固定航路”说的是海员罗盘上的一个不变的航行方向。“随着固定航路的出现……一种认知方式在西方世界发展出来，使对航海大发现的财富掠夺的想像成为可能……固定航路之中是一幅7分钟的运动图画。”　

　　　　　　　　——“运动了的图像”(Moved Pictures)

　　对劳伦斯·韦纳的访谈记录

　　ARTINFO：劳伦斯，我们从你的艺术作品最初引起公众注意时谈起吧。对我来说，在20世纪60年代末、70年代初，艺术家们对自己所做之事的想法与如今很不同。

　　劳伦斯·韦纳：那时的情况复杂得很。很多人觉得你正做的东西会建构起处理事物的新方式。我没将这当作什么新方式，认为那只是对我以前做的事的发展。我是认真的。我始终坚称自己是个唯物主义者，而非观念主义者。这并不是非要将自己独树一帜，是因为我与卡尔·安德烈(Carl Andre)，约翰·张伯伦(John Chamberlain)，还有唐纳德·贾德(Don Judd)，还有鲍勃·赖曼(Bob Ryman)这些人交流，因为我们当时想处理的问题是相同的：使社会尚未意识到其功用的东西客观化(objectification)。仅此而已。

　　ARTINFO：但那时真是如火如荼。我记得你与一些艺术家进行过唇枪舌剑的公共论辩，比如英国的艺术&语言小组(Art & Language)。

　　劳伦斯·韦纳：他们和乔·库苏斯(Joe Kosuth)这类人有着同样的问题。当然用意是好的，但他们太想成为某种“建构”的一部分，他们嚷嚷着说要去“瓦解”，却无视这样的现实：艺术创作的核心是创造一种你确信拥有某种功能，却尚未在社会中找到其位置的东西。他们在做东西之前总是先去找位置，不管要做什么东西都是这样，他们总在用一种与某些东西的“关系”，常常是与他们的“前辈”们的交流，然后就成了与比他们更大的腕儿们的交流。

　　ARTINFO：你的作品中隐含着微妙的政治立场。作品由语句构成，但严格避免给予观者以指示(orders)。

　　劳伦斯·韦纳：我不指使任何人去做任何事。

　　听到我必须讲的，看到我必须展示的，可矣，有谁必须去做些什么吗?我想不通。我的想法是这样的：我们艺术家是社会的重要成分。所以我们对物质世界提出的问题有无可非议的理由来得到呈现。

　　那不是去告诉别人为了看懂我你必须原地三转或跪倒敬拜之类的。我不相信指示。我觉得你告诉别人“墙上三条线”，他们感兴趣就会在墙上画三条线，但他们不是必须画，他们可以想象画出来的样子，这一样很好。

　　这不是那种假道学，而是说：“我要求作为人类有呈现我眼中物质环境的一种‘客观化’的权利，但我不需要给别人以指示的权利。”

　　ARTINFO：我好像没太懂。

　　劳伦斯·韦纳：就像涂鸦。所有的涂鸦都有权存在于任何地方，只要它说的是“我的孩子们很饿”，或“天是蓝的”，而不仅仅是“我!约瑟!”只要它不仅仅是一个存在主义的借口，它就有权存在。公共艺术也是如此。一切公共艺术都是艺术家们为自己而做的，因为他们是公众的一部分。他们缴税，带孩子看牙医，和所有人一样。我们像所有人一样有在社会中的权利，不是特权，但是有权利。

　　ARTINFO：所以，当我们接受了它存在的权利，你觉得最成功的公共艺术应是怎样的?换句话说，你最成功的公共艺术作品是哪件?

　　劳伦斯·韦纳：我最成功的公共雕塑——比如在维也纳那一件，他们甚至举行公民投票来决定是否将它重漆，因为要花很多钱。同意重漆者占绝大比重。后来就重漆了，焕然一新，60%的人们都很高兴，说“这多棒啊!”他们不知道那是谁做的。那已成为他们社会的一部分，这便是公共艺术的真谛所在。

　　ARTINFO：在于对他人的生活产生影响?

　　劳伦斯·韦纳：比如那些井盖，我不是在逗乐。我只是试图解释，艺术创作不仅仅是在人们上班的路上搞乱他们这一天，而是要搞乱他们整个一生。这两样是不同的。在人们上班的路上搞乱他们这一天是一种青春期的挫败。但如果你能呈现一些人们可以慢慢开始组合在一起的东西——“一个，接一个呈直线”，他们会意识到这不止是井盖的事。

　　就是这样，做完了!