【编者按】2014年8月28日，在三影堂艺术中心，雅昌艺术网《对影成三人》邀请了美国芝加哥大学艺术史系博士研究生徐婷婷、摄影家塔可作为嘉宾，围绕着徐婷婷同学翻译出版的三卷本的《中国摄影史》，以及摄影家塔可的艺术道路、艺术创作展开对话讨论。

对话现场

　　塔可：先别到民国，我忽然想起一个问题，中国现在在各种拍卖上见到什么西湖二十景或者是长江八景，或者是所谓的大全景，这种在同时期的西方的摄影里面多吗？频繁吗？

　　徐婷婷：这个问题很好。我觉得不多。

　　你要考证，没有人写过到底中国的全景是怎么个源流。当然没有具体研究过这个问题，我觉得中国的全景山水，你看王希孟的《千里江山图》，从南宋开始大全景的山水手卷在中国人的脑海里一直有这种概念，一直有手卷，中国人很熟悉手卷这种形式，熟悉长卷山水，所以照片出现的时候这对他来说不是什么新鲜事物。比托当时在中国1860年拍了这么多无论是炮台、无论是园林，接篇五到七张，包括在上海的时候也很早有上海本地的照相馆来做接篇。所以我觉得这个应该是和中国文人手卷是一样的。

　　塔可：我的意思是很多大全景的摄影最早都是西方摄影师拍的，也是照相馆的摄影师傅，拍肖像之余创造的。他们的这个思想，是谁告诉他们这种审美，他们应该不具备东方文人的这种审美的点或者是这种东西？

　　徐婷婷：有一个很重要的是西方的来源，我们考证中国的来源应该是长卷山水，但是西方来源其实是十九世纪前半叶在法国有全景画。很有意思全景画就是你站在一个地方不动，把你180度或者是360度你看见的东西全都画下来，在一个特定空间里边展，永远像穹幕。你要买票参观，进去之后画的都是一些风景名胜的地区，好像你身临其境到了当地一样，这种全景画是长卷，这个蛮重要。

　　塔可：八几年有一个叫布丹的法国画家，有点儿像外光，印象派的先驱，画长的海景，这边是海，后边慢慢转到山或者是什么。

　　徐婷婷：对，应该是1850年左右，包括一些最早的摄影师，他们也画画，他们不仅在中国照相还把中国画下来拿到欧洲展出，最早一些人也尝试过这种全景画，但是这种东西很快消亡了，它就不能满足。

　　蔡萌：全景画现在在中国挺火的。鲁迅美术学院有一个大型绘画工作室，专门干全景画的，什么赤壁之战，辽沈战役，最开始第一个就是在那儿。

　　徐婷婷：这是给美术馆、博物馆做的。

　　蔡萌：跟手卷还不一样。

　　塔可：不一样，观看方式差很远，完全不一样。

　　徐婷婷：我们就考证视觉源流，这是我能想到的。

　　蔡萌：图像方式。中国人到了民国摄影普及那会儿拿它当艺术媒介在创作的时候，会发现那个时候真是我们今天说的民国的沙龙照片，真是特别多地跟中国传统的卷轴画有分不开的关系，这就特别紧密，但是也没有看他做成手卷，会做成一张一张的照片，比较能看出来是画山水画的画意。

　　塔可：诗情画意。

　　民国摄影：一个小圈子的人关起门来做那么一件事

　　蔡萌：我还见过有一些人也是自己自娱做一些册页，册页里头放一张照片之类的，也有这样的。或者是一个很长的有点儿像一个手卷似的册页都连起来了，里头有两张照片，文人的那种，在一个山洞里坐着、玩什么的，摄影在中国开始跟西方，就是你们说的阶层，导致他要晚，作为一个独立的艺术媒介创作。但是也不一样，我们一谈创作就是跟绘画画意结合的，没有像卡梅隆夫人那一批人做的那种方式，我们觉得不具备，没有那种方式。那种更摄影。

　　塔可：我觉得也有一种民族性在里面，拍民国时候的沙龙摄影，比如我是一个医生或者是律师，留学回来以后，我们有一帮小圈子人天天拍点儿这个，就是圈子内部的一个交流，目的性更弱，更无为，贴近道家的这种感觉，诉求不是特别明显，有点儿这种感觉。

　　蔡萌：我也挺奇怪为什么今天谈起民国沙龙摄影，评价不高。为什么?

　　徐婷婷：我不知道你说把民国摄影说低了，其实这是一个价值判断，我们如果作为研究者其实首先可以去掉价值判断，我们假设都值得研究，价值判断至于你喜欢不喜欢是个人偏好，先把这个抛弃一边。我们就心平气和地分析为什么会变成它那个样子，就可以了。

　　蔡萌：对，甚至研究中国早期的民国油画都有这种感觉，都觉得在淘煤球的感觉。你跟西方同时代的人比，那个差距实在太大了。然后你发现你也是同样耗费了很大的精力去做，做出这个东西，我不能说没价值，反正费挺大劲。研究的这个东西肯定不如西方那个东西艺术价值高。

　　徐婷婷：我觉得是不是可以把圈想大一点，你觉得西方好是因为有社会动力在，有社会、有现代进程的一个现代社会，有社会改革，每个艺术家不仅自己创作一个身份，同时是一个不断革新的现代社会里面的一个社会人，他有一个社会定位在里面，所以照片会跟着时代走，有生命力，并不是自己个人的表达，像民国战争这么多，又局限于几个小的城市，后方或者是上海，又是很短暂的几年，中国大的社会进程现代化根本就没跟上，都是孤岛文化或者是短暂的几年内的孤岛文化。这些拍照者的身份只是一个自我创作、自我表达很窄的，很有限的圈子，很有限的时空，很有限的从西方，从杂志过来的视觉经验，再加上很有限的物质条件、很有限的几个人，你把每一个有限有限的圈子都缩回来，你看到的其实已经是无数被缩小的，无数生命被砍掉之后留下的那么几个作品，我的价值判断我不是特别喜欢民国摄影，因为我觉得程式性的东西太大，但是你要想程式性这些规矩从哪里来?其实是客观的条件让他们不得不受这么多的限制，所以呈现给我们的作品就是被规矩化了的作品。往好的地方说民国有很多社团，很容易掌握社团的特点，社团有纲领，这是好的一方面，其实客观上想这些受团为什么会形成，其实就是因为他们所受的这些局限，这也是你觉得评价不高是这个意思。

　　塔可：可以类比文学里面大部分都在学鸳鸯蝴蝶派，民国时候的文学派，其实都是一样的，跟社会不能说脱节，最起码挂得不紧，在这么一个社会环境下，一个小圈子的人关起门来做那么一件事，它的意义就是这样了。

　　徐婷婷：前几年刚去永宁那儿看太爷爷。他保存很好，还有他当时看的美国摄影年鉴，你看这里边这些中国接触到的现代文化的在洋行里工作的中国人，他们的想法来源，其实自创性的东西很少，舶来和借鉴的东西很多。

　　塔可：民国摄影，特别是民国不能说沙龙摄影，就是我们说喜欢觉得眼前一亮的往往都不能说是一两个人，而是往往一两张或者是那几张，所以问题也就在这儿。

　　徐婷婷：我觉得塔可做的是学者型的摄影。

　　塔可：也有糟糕的学者。