在《有形之光》系列里，王宁德把一张完整的照片切割成大量小方块，进行适当变形再打印在透明镶片上，垂直插进白色背板中，当顶部的灯光打开，背板上就出现了原先照片上的图案，关上灯，一切就都不存在了。他说：“在我所有的系列里，这个系列才是谈摄影谈得最多的。”

　　王宁德在九十年代末拍的第一批作品如今看来仍然具有启发性。那时他在《羊城晚报》工作，报社非常重视这个摄影专业毕业的摄影记者，表示器材配置由他说了算。他趁机说，佳能、尼康都不好，容易坏，于是得到了两台简单耐用的莱卡相机，“当时是纸媒最后的高峰”。那也是珠三角发生剧烈变革的年代，在奔波于各个采访现场的路途中，王宁德透过车窗拍下了不少后来被解读为“破坏影像”的黑白照片，也就是抖动、失焦、倾斜，记录下城乡变迁中打动人的瞬间。那时也是胶片摄影最后的“高峰”。

　　最近，趁着首届上海影像艺术展(Photo Shanghai)的热潮，上海各类影展和摄影讲座扎堆进行，包括在民生现代美术馆举办的具有统合性的“中国当代摄影”展。看了一圈之后，发现国内的当代影像，不缺概念、不缺奇观，甚至也不缺好技术，感性而不庸俗却最难得。 在于 2001 年举办第一次个展《走向更昏暗的地方》之后，王宁德对摄影的探索也自然随着时代走向在当时看来更激进更先锋的路径。拍摄流动剧团的《在小镇上舞蹈》是带有荒诞感的现实主义，介于报道和创作之间，《宁德年间》已经将装置和摄影结合起来，到了最著名的系列《某一天》，他又尝试在历史、记忆和现实之间寻找连接点。

　　从《要有光》开始，评论界认为王宁德逐渐从一般认为的观念摄影转向了装置艺术，不过他觉得这些作品仍在思考摄影的本质，也就是“光”与“影”的问题。目前，在民生现代美术馆和 M97 画廊都有王宁德最新系列《有形之光》的作品展出，他把一张完整的照片切割成大量小方块，进行适当变形再打印在透明镶片上，垂直插进白色背板中，当顶部的灯光打开，背板上就出现了原先照片上的图案，关上灯，一切就都不存在了。他说：“在我的系统里，这个系列才是谈摄影谈得最多的。”

　　王宁德是观念摄影的代表人物。从《要有光》开始，评论界认为王宁德逐渐从一般认为的观念摄影转向了装置艺术

　　记者：你在鲁迅美术学院学摄影的时候，老师教的应该还是比较传统的东西，你后来在探索的过程中不断转向，到现在人们觉得你的作品已经不算是摄影了，原因是什么?

　　W：这两年多做的新系列看起来好像不是摄影，其实是谈论摄影最多的。因为在之前的很多作品里面，我是把摄影当作语言，当作表达方式，因为这样有利于摄影成为艺术的合法性。十几年前，关于摄影是不是艺术，在中国还是个需要讨论的问题，早三五十年，全世界都在讨论。但当你说，摄影是我的表达方式的时候，它作为艺术的一个门类就有了合法性。开始这是我的主要观点，甚至动力。但是这两三年，我对摄影所传达的图像已经兴趣不大。摄影在我这里是什么?

　　它是世界的影。如果没有光它会怎样?它还是虚空。一张照片不管多好，它里面的世界其实已经不存在了。所以我开始转到对摄影语言的研究。比如文学，我们谈莎士比亚，其实谈的是他所讲述的故事，不是语言，谈到语言这个问题本身的时候其实可以不谈莎士比亚。但是这个问题谈到最后依然能带出你所关注的其他问题，因为语言也是依存在文化上的。

　　记者：你是说对摄影本身的理解还有推进的空间?

　　W：谈不上推进，我觉得我得出的最最有意思的东西，是觉得摄影是时间的影。在摄影发明之前，有多少年人类对复制世界的图像极度渴望，我们画画、做雕塑，用所有的方法把这个世界留住。几百年前我们不知道摄影是什么，但想到那些人对艺术的渴求是蛮感动人的。一方面我们知道自己脆弱易变，另外，由于我们太急切地想要得到这个技术，这个技术在一开始的时候就带有欺骗性。天不够蓝，就加一个蓝色的滤镜，视角不够广，就造一个广角镜头。我们在相信镜头下的世界的时候，这个世界就有了虚构的性质。在新的作品里面，比如滤色镜系列，展示的就是摄影的这种欺骗性，它就是被滤色镜改变的光。

　　记者：这样的转变和思考有没有具体的契机?

　　W：我的上一个图像系列是《某一天》，那个也做了很久，前后跨度差不多有 10 年。因为那是要研究和光相反的东西，进入式地去抽取一些元素。久了之后其实挺压抑的，因为一直那样看问题，老想去摆脱这个处境。它也得到越来越多人的认可，甚至有收藏家关注，但越多人关注，我越觉得这个事情不太对，挺吓人的，要成为一个自己不喜欢的艺术家了。然后就停下来，在这个过程里跟费大为做的《要有光》的展览起到了很大的作用。因为要不停地讨论，讨论到空气都要凝固了，在谈艺术的时候，他也不是一个客气的人，那个展览差不多整一年的时间，每周一到两次讨论。我还去书店看了大量的摄影教材，这可能是我十几二十年都没有做过的事情。你今天问我才想起为什么，从之前的作品到后来的讨论，我想彻底把摄影搞清楚，当你的观念不一样了，看待很多事情都会不一样。

　　记者：最开始学习摄影的时候，受到谁的作品或观念的影响?

　　W：小时候没有摄影作品可看，因为家在东北一个很小的镇上。那时候有本杂志叫《辽宁青年》，它每一期都会在后面印一幅西方古典油画。其实我是把它们当作照片看的，因为我不知道油画可以画得很像，我以为是拍的。今天来看，它们确实是照片，因为肯定经过翻拍、制版、印刷。如果你要问我哪个摄影师对我产生影响，我只能告诉你哪个图像，就是《蒙娜丽莎》，哪个摄影师我不知道，可能是个制版师傅。但是这也说明了摄影的可复制性。

　　记者：你看了画之后就想拍照吗?

　　W：我后来知道这是一幅画的时候，我觉得要好好学画。学摄影是一个特别庸俗的故事，就是陪同学去考试，我去考油画，同学考摄影，油画先考，他说你无聊的话就陪我们再去考一次，结果他没考上，我考上了。我一开始还觉得这个故事挺特别的，看了很多故事之后，发现世界就是这样。

　　记者：那你现在完全不拍一般的照片了

　　W：不拍了，也许过一段会拍。我也不知道，就是打不起精神。因为探讨一个问题探讨得深入的时候，真的会影响你对这个世界的看法。你做东西，你想说服别人得先说服自己。也许过一段时间会恢复，这一段真的把自己这个能力给搞废了。

　　记者：你现在好像也给摄影系的学生上课?

　　你教给学生的和你当年的老师教给你的很不一样了吧?

　　W：我每年在鲁美有一个十来天的研究生课程，其实就是做我以前老师的助教，跟他一起带学生创作。但我觉得应该去带本科一年级的学生，因为到研究生阶段，如果只是十来天的课，要让他们看清楚一个问题特别困难，因为他们已经固定下来了。如果没有学到腾空而起，怎么样都要离地三尺吧。反正创作就是，假如一直在同一座树林里面，即便找到的路再近，方向再对，你描绘的还是你所见的那些东西。