理查德・塞拉，《东-西/西-东》，2014，耐候钢，装置现场，布洛克自然保护区，卡塔尔。

　　《东-西/西-东》(EAST-WEST/WEST-EAST)是里查德·塞拉(Richard Serra)受卡塔尔谢赫·阿尔-玛雅纱·阿勒萨尼(Sheikha al-Mayassa al-Thani)委托而创作的雕塑;作品坐落在这个拥有丰富的天然气与石油资源的海湾小国西部——布洛克自然保护区。从多哈驱车一路向西四十多公里(差不多相当于整个国家的宽度)，行驶在宽阔的高速公路上，穿越过一个又一个建筑工地，突然，周遭的景象变得几乎和月球一样空旷。从7号骆驼地道出来，在小路上再行驶七八公里后，这件雕塑作品就远远显现在你眼前。如果时间凑巧，你很可能发现整个荒原就你一个人。

　　《东-西/西-东》是由四件钢板雕塑构成，以不规则的间隔方式沿东西方向垂直排列成一条直线长达近半英里。由钢铁和水泥支撑的基座位于硬砂之下(实际上那是沙漠中的砂质石膏)，所有的钢板都宽13英尺，但外侧与内侧的两块钢板分别高55英尺和48英尺。这些高度上的差异都是配合地形进行的调整，因为所有钢板的顶部都保持在同一水平面上，且与从南北向围住该作品的，由海水侵蚀形成的高原高度持平。当你沿东西方向来回走动(正如作品名称的第一层字面意义)，你会注意到钢板排出的直线及其顶部高度的持平。你也可以发现到第二与第三块钢板之间的间隔要比其他更大(中间部分间隔是450码，而第一部分是173码，第三部分是301码);这是因为钢板并不放置在眼睛的水平视点，而是在那些能让作品顶端水平排列的地势点上。

　　塞拉一如既往地为你提供了丈量现场物理特征的不同方法，特别是沙漠地表斜度和附近高原海拔的微妙变化。例如，你借助作品能察觉到地面上升和下降的程度，但绝不至于让你看不到外侧的钢板。随着你向西靠近在西面的最后一块板，另一片高原从北部显现出来，同时阿拉伯海的星星点点也会出现在你视线中，这些都在提醒你目前是身处于卡塔尔这个大半岛之中的一个小半岛上。由此《东-西/西-东》将两片延伸的沙漠联系在一起，同时在这一过程中，提醒你注意到之前你所并未察觉到的两者之间的差异 (尤其是在轮廓和颜色上)。在经历了多哈形状独特与外表俗气的建筑一连串的感官轰炸之后，由这件雕塑作品强烈的抽象概念所提升的愉悦感让人瞬间变得神清气爽，感受力也得到极大提升。

　　在作品的平面结构中，四件钢板作品将沙漠现场分割为有序的区域，但是当你穿越在作品之中，一切都变了，因为钢板时不时会偏离直线排列，同时板本身的体积也在不停变化。从远处看，以你的双脚为前景，以天与地平线为远景，钢板就像夹在二者之间的中景。基于这宽阔广大的周边环境，石块看上去并没有非常巨大(那些只从照片上看过该作品的人往往会批评这一点)，如果你爬上高原俯瞰作品，它们并不壮观(因为它们和你差不多高)。但是，一旦你靠近一块钢板，它就会马上显得庞大起来，尤其因为你不得不抬头仰望才能看到它的全部。钢板的特性似乎会随着你不断接近而发生改变：远处看来它们是宽阔的平面;当你靠近它们就变成庞然大物(外侧的两块板每块重达85吨;内侧的每块重达75吨);而最终当你经过它们时，它们就薄如一根根纯粹的线条(每块板的厚度只有大概5英寸半)。最后一次变化尤为震撼人心，因为前一秒钢板还在景观中占据了主导地位，下一秒就变成连接大地和天空的精细切线。从远处看，各块面也以地平线为背景凸显出了作品的原始符号图形;总体来看，《东-西/西-东》似乎把马列维奇构成主义的几何结构运用到了地形空间中。

　　从大多数角度来看，这些钢板都是纯粹的竖直形式，而垂直正好是水平延伸的这片风景所缺少的方向维度，因此这件作品既与所在场所密切相关，同时也与其格格不入。作品的颜色亦是如此：黑色的钢板在黄白色的砂石和淡蓝色的天空中分外突显。这些颜色随着时间和季节的变化而变化，在作品上舞动的影子也同样如此，这就使得《东-西/西-东》不仅成为对位置的规划，也成为对该场所其他条件的一种测量。因此，这件雕塑作品提供的是一种根本性的经验：你发现自己身处大地与空气间的巨大力场中，其中伴随着水与火的意象(六月中旬的早上，我在作品现场，风呼啸而过，当时的气温已达到104华氏度[40摄氏度])。

　　上述体验让人回想起大地艺术的鼎盛期，《东-西/西-东》调用了两个最经典的大地艺术作品。塞拉用钢板在沙漠中绘图的方式，让人联想起沃尔特·德玛丽亚(Walter De Maria)在作品《闪电的原野》(The Lightning Field，1977)中用不锈钢杆在长一千米宽一英里的旷野中测绘蓝图的作品。而他逡巡于古老沙海的姿势则让人想到罗伯特· 史密斯森在作品《螺旋防波堤》(Spiral Jetty，1970)对当地地形的编排方法。虽然有相似之处，但是区别也同样不少。尽管塞拉从大地艺术诞生之初就一直有参与，但是他对于其中一些表现形式产生了怀疑，例如他认为地面上图像过多，太多图像过分巨大(这些怀疑都适用于《闪电的原野》和《螺旋防波堤》)。这样的关注实际上源自他坚持认为观者的身体应该被每件作品激活，切实地被每个现场激活，这一想法可在作品《变换》(Shift，1970-72)得到证实，六条水泥曲线在多伦多北部凹凸的旷野上绵延了三十英里。《变换》实际上启发了《东-西/西-东》的创作，但是更为早先受到影响的作品是《步行大道》(Promenade，2008)，这是一件他在巴黎大皇宫中的临时装置作品，五块垂直于地面的56英尺高钢板， 它们排列贯穿于工业大殿及巴黎教堂中殿的中轴线上。

　　《东-西/西-东》提出了它并未回答或许也不应回答的问题。你或许会有其他有关东方与西方的联想，其他联系或断裂，只不过大多数时候你会觉得这些联想并不重要。例如，像宣礼塔(minaret)，钢板或许可以被当做号召融合的象征，但是它们对唤起这种记忆又显得过于抽象。又比如，虽然在四月雕塑揭幕时有一个仪式，但是平常这周围都是荒无人烟的。那这件作品到底是为谁而作?在现场，该作品显得既难以解释又具有某种根本性，就像《2001太空漫游》里的那块巨石(或者是随着时间流逝，它会变得像雪莱诗中奥兹曼迪亚斯留下的废墟，其中包括这么预示不祥的一句：“功业盖物,强者折服!”)我们不清楚有多少卡塔尔有钱人或外国生意人会来看这件作品，更不用说那些半学徒制下的民工了;但另一方面，作品的几何形式和现象学体验对所有人来说都是开放并且可以理解的，而通往作品的道路也畅通无阻。一个可能的造访群体是艺术游客：虽然从欧洲或亚洲(更不用说从北美)来卡塔尔既不容易，也不便宜(我的旅费是卡塔尔美术馆出的，美术馆的头头是公主谢赫)，但估计陆续还是会有一些艺术朝圣者到访。

　　对《东-西/西-东》的远程评价里有两个要素需要考虑，一个是谢赫在艺术圈里的地位问题(2013年《ArtReview》把一挥手就能调动十亿美金的这位卡塔尔公主评为艺术界最有影响力的人物)，另一个是卡塔尔在文化上的野心(这方面，公主充当了现任埃米尔，即她的兄长的顾问，据说新埃米尔不如他父亲对文化那么有热情)。当然，你可以质疑资本在现实和文化层面上的此类运作：这是一种建立形象、支持现有政权的方法，而卡塔尔目前也的确正在跟阿联酋等邻国争夺主导权。但这种对软实力的运用跟西方世界每天干的事儿有多大不同?如果它能带来更多美术馆(甚至大学)等机构的建设，当然不是什么坏事儿，因为文化机构往往在该地区代表进步势力。随着2022年卡塔尔世界杯进入准备期(一连串丑闻之后，此事已陷入僵局)，外国劳工的生存条件以及国家贪污的问题不断在新闻媒体上被曝光。为追求国际地位而投下重金，没想到反过来却暴露了卡塔尔社会内部的矛盾和不平等——这也不是坏事儿。追问这些问题很重要，但同时也容易转移我们对自身国家劳动条件和政治腐败问题的注意(也包括海外的国内问题：最近就有报道指出纽约大学在海湾地区新校区建设工地里存在权力滥用)。

　　此处的关键问题是：我们可以在多大程度上要求艺术家介入此类问题?我的回答是(也许听上去有点儿像在回避问题)需要看具体场所和语境。一方面，《东-西/西-东》对它周遭的物理环境处理得既充分又有说服力;另一方面，它对周围的社会、经济和政治环境保持缄口不言。按照塞拉的想法，这样做是必须的。尽管他是定点艺术(site-specific art)的发起人之一，但长期以来他一直坚持自己的雕塑具有某种半独立性质，坚持自己有权按照作品内部逻辑发展形式语言。这一主张把我们引向另一个相关问题：面对一个发起了有关在地性(site-specificity)话语，但到机构批判和社会学考察这一步就突然打住的艺术家，我们是否可以批判他?我猜，在塞拉看来，后一步容易导致艺术家为语境(context)而牺牲场所(site)——也就是说，使具体艺术作品的内在形式消解在外部的决定性力量之中。如果进一步打开，这个问题(对于艺术史而言是根本性问题)就变成：如果某个艺术家的实践催生了某种评判标准，但他自己却没有选择遵循，我们是否有权对其进行追究?《东-西/西-东》的另一个值得称赞的地方就是它邀请我们做上述思考，而这些问题对于艺术的方方面面而言都是非常重要的。