问：近年来，艺术社会学的兴起，强调从社会学的角度来系统考察文学艺术现象。你是如何看待传统艺术与社会功用二者间的关系的?

　　方：要知道，艺术社会学也只是观察艺术的一种途径，一个角度，它既非全景式俯瞰，也非唯一真理。我们先从传统画论的角度入手，来逐渐接近你刚才提到的那个问题。沿曹植“是知存乎鉴戒者图画也”的说法，谢赫在《古画品录》中提出了绘画的目的，在于“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”实际上，不仅是绘画，任何领域在发展的初期阶段大多都包含了一种相对实际的目的，但这不能证明目的性是事物发展的全部动力。作为人类的精神产物，需要满足的是人类多方面的需求，除却实际功用，我们还应该考虑到审美性、娱乐性、宗教性等作用于人类精神世界，满足人精神需求的这一部分。如三万年前法国的洞窟壁画，一般被认为是对劳动生产活动的一种能动的反映，但近年这种结论开始出现争议。一般来说，本着实用功能的目的出发，它应该具有一种展示性，而洞窟深邃而黑暗的环境决定了它并不具备被展示的条件，所以，这可能只是一种出自对不可知的神秘力量的膜拜和向往，从而摆脱了一般意义上的实用功能，是一种审美化的、精神化的产物。发展到当下，艺术的社会功用越来越减弱，其实际功用更加靠近个人，更加精神化和审美化。但也并非就没有社会功用，笼统地说，中国的绘画艺术至少是中国传统文化的一个有效载体，它在一个侧面呈现了中国文化的某种特质，也可以说是中国文人的精神史。在当代艺术语境里，越来越强调艺术与现实社会的互文或互动，似乎不对现实说话就不是当代艺术。我认为这对艺术的理解有些偏狭了。你不觉得拒绝跟当下对话也是一种对话吗?中国传统山水有“隐逸”“逃禅”的倾向，其实也是一种对当时现实的发言。沉默也是发言的一种。过于喧嚣噪厉的发言有时候只能证明自己嗓音不好，于事无补，于己有害。中国山水在本质上还是一种“走心”的艺术，如果你活成了一个当代人，而不是假古人，你有足够的学识、眼界、判断能力，你的笔墨会替你说话的。总体而言，在艺术领域中，实用性只是绘画众多特点中的一个方面，书画在本质上是人内心和情感的一种反映，而不是简单的被称为“脱俗”的或是“出世”的艺术。个人情感本就是基于社会现实作用于人类精神状态的一种反映。书画看似以画面形式为载体，承载的内容实则与社会人文、生命关系相关联。

　　问：有观点认为，艺术应该承担一部分的社会功用，艺术的真正价值是激起人们的反思欲望。

　　方：客观表现、批判性的反映，具前瞻性的观念，何者才是有价值的呢?社会的复杂多样性使我们难以以一种单一的标准来衡量表现形式的价值。如果说艺术品的社会性决定了它的存在价值，将这种观点套用在中国画尤是山水画、花鸟画上未免显得过于片面、简单了。中国艺术的功用在很大程度上是一种“无用之用”，也就是说，它的价值可能就体现在那个“无用”上。清赏、琢磨，看似无用，但人生是丰富的，用于滋润人生的艺术也是丰富的，并非只有“反思、批判”这一种功用。棉花不是用来打人的，鲁迅先生说，一首诗吓不走孙传芳，一声炮就把他轰走了。一朵玫瑰有什么用?它开与不开都无关人的温饱，但长满玫瑰的世界和长满稗草的世界是完全不同的两个世界。五四时期，中国社会有一个“救亡图存”的大语境，很多激进学者向传统艺术要“社会功用”，似乎“没用”就没有存在的价值。现在再来看，那是个误区。如果这些传统艺术都失传了，想想看，中国文化的载体在哪里?何处盛放中国人的心?文化在社会中存在的价值，体现在对社会构架、人与人之间关系的营造、精神力量的指引等这些正面的影响。“反思”与“批判”在当代语境下被彰显出来，是因为艺术一直受到“无意义”的威胁，而当代人在一个信仰失缺、心灵异化的时代，又需要艺术提供有效的“意义”。“批判性”看起来立竿见影，但长效如何，实难确定。我非常欣赏德国著名神学家汉斯•昆的一段话，他在《艺术与意义问题》一文中说：“在这一个受无意义威胁的时代……我们作为艺术的观赏者需要艺术家的幻想(创造力)、勇气和正直。因为艺术家能够以他们个人独特的方式，用他们如此迥异的表现手法来帮助我们，帮助这些因行动主义而想象力贫乏、迷惘的人，帮助我们审视人应该如何对待生活，对待实在，特别是对待自己的态度;帮助我们认识自身的异化状态，帮助我们寻找对自身的认同。艺术家能够用他有意义的密码、符号和象征，色彩、形式和形象，去创造更多的生活意义，更多的生存活力，更多的生活裨益与更多的生活乐趣。”从这个角度而言，能够让人醉生梦死的艺术也是伟大的艺术。

　　问：我们一般认为，中国画尤其是山水画，很难去分析作品中社会性的功用价值。

　　方：《林泉高致》里说，“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸟，所常亲也。”山水画如今的意义，并不在于完全顺应社会现实的要求。人们往往忽视了在山水画表达的隐逸思想的背后，实际上饱含了对人之精神、社会现实的反思，这些思想通过艺术化的表达后得到了某种程度上的净化，是一种更为平和的反映。在大的文化脉络下，艺术之社会功用的发挥有隐性和显性之分，长期与短期之分。强调艺术的社会性对于中国传统画家而言是个令人困扰的问题。大家普遍认为山水画难以实现当代性，难以与当代艺术通约。当代艺术批评的言说方式，与中国传统画论中所强调的格调、气韵、意境等略显玄妙的批评语言，很难形成对话关系。但这并不能说明中国山水就不具有当代性。说起当代性，仿佛只有一个方向，一种途径，我认为这是一种误解。谁的当代性?什么样的当代性?当代性也可以是丰富多彩的。鸡同鸭讲当然讲不通，但鸡是鸡鸭是鸭，同处于一个大的文化语境里，鸡鸭同笼总是可以的。如果批评语言中连“六法”、“六要”都不讲，仿佛都丧失了原有的价值，抛却这些来评判一个山水画家是空洞而不公正的。从接受美学的角度讲，艺术评判与画家、观者都有一个相呼应的过程，即拥有一定的艺术修养才能够感知艺术价值，个人的艺术修养决定了艺术欣赏的能力。

　　问：现在如果以传统中国画的评判标准来谈论山水画的时候，别人反而会觉得很空虚，落不到实处。

　　方：中国画说玄其实也不玄，唐人张彦远在《历代名画记》中说，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，……”“归乎用笔”正是落到实处的一个说明。中国画的这种用笔用墨的方法和规则都有着严谨的固定模式和严格的标准，形式和意境都有自己的笔墨要求。黄宾虹系统梳理和总结了前人对于笔墨运用的经验，在晚年总结出了“五笔七墨”之说，这最应予以重视的基本问题却往往被人忽略了。舍弃这些，当然显得“很空虚”。真正的大家都是有个来处的，“无一笔无来历”，绝不是懵的。但中国画的确又有它很玄妙的地方，精神的寄托、人格的灌注、手艺的生发，往往是妙不可言的。而这“玄妙”也往往被人利用或诟病，比如“落不到实处”。事实上，每一个大家、每一幅杰作，都是落在实处的，好与不好，好在何处，自有公断。

　　问：黄宾虹先生说“中国画舍笔墨无其他”，你怎么看待这句话呢?

　　方：这里提到的“笔墨”既包括国画用笔用墨的方法及“五笔七墨”的笔墨规律，也暗含了笔墨结构、笔墨精神及意境、气韵等诸多方面。正因“笔墨”囊括了太多内容，从而成为中国画、中国文化的代名词，已经超脱了单纯的技术层面。黄宾虹先生最突出的贡献，就是将明清以来的以流派、皴法来阐述风格问题，归纳为笔墨规律问题，以至于王翚提倡的“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”在他看来都是不必要的，且这种提法的本身就是一种局限。在人们对宋元山水还没有充分认知的民国时期，他就能深刻洞察到中国画规律性的问题，这是极为难得的。其价值首先在于打破了门派、画法间的藩篱，回归笔墨基本规律，这是最朴素也是最根本的问题。其次，并没有割裂中国画与背后的文化价值间的联系，使得绘画突破了简单的视觉艺术的层面，有了新的思考。

　　问：你的文章提到“笔法决定墨法，墨色效果成败依靠用笔来实现”，能具体谈谈吗?

　　方：中国画笔墨最根本的问题就是笔墨精神性的问题，狭义上是用笔用墨的方法问题，黄宾虹先生总结的“五笔七墨”、“平、圆、留、重、变”，说的即是用笔之审美高度的问题。墨法大致可分作两类，墨色形态上包括“干、湿、焦、浓、淡”及“宿墨法”，各种墨色亦有重合部分，同一墨色可干可湿、可润可焦，笔的提按转折、疏密变化使得墨色呈现出无限的面貌和情趣，传达出作者对于笔墨技法和境界感受的深浅。用墨方法上可分作“积墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法”。墨法不能独立担当对画面的决定性作用，具体运用须通过笔法来实现，即墨色形态的多样变化均受用笔速度、力度上的控制。笔法与墨法相互作用，共同决定了画作整体的节奏韵律。

　　问：黄宾虹、齐白石等，很多画家都游历画过很多名胜，大都是采用传统的符号来表达自己视觉所见的内心感受。当代写生更偏重于抄录自然外象，那如何在这两点间达到一个平衡?你又是如何看待山水画规律在当代写生中的实践呢?

　　方：传统思维里，大都不是对景写生，而是游历、体验，根据记忆描绘自己的直观感受。黄宾虹通过勾勒、皴擦及笔法中提按顿挫、虚实转折形成笔墨结体，突出其意象空间。而齐白石以写意花鸟画的笔墨节奏书写内心记忆，在笔墨修养和文化积淀上与自然相呼应，注重个人情怀。对景写生在李可染时得到了发扬，其成功之处不在于画得比别人更贴近于真实景物，而是在自然景物中提炼出了宋人的空间格局、意境的营造方法及顿挫起伏用笔的方式，一定程度上恢复了宋画的雄伟博大之气象，具有在小尺幅画面上营造大丘壑的能力。傅抱石很少对景写生，其画作之所以耐看，在于通过纵横磅礴的笔触表现四川山水之奇，于颇似宋画的大格局中不失精微的对比。当代人由于缺乏笔墨的内在体验能力，从而更多的依赖于视觉造型，画作偏粗糙而不耐深思。我所强调的是，在体验自然中锤炼笔墨，强化笔墨修养。

　　古人称为“写真”而非当代所称的“写生”，强调的是写其生气，抓住自然生机而非一般意义上的状物描摹，“搜尽奇峰打草稿”，对景写生必须回归山水的本质即“生机”，唯此才能提炼出意境，否则就徒留符号的堆砌，这是无多大意义的。保持对外在自然的赤子之心尤为重要，性灵决定了画作的意趣。绘画过程中的思考、体验与传统山水画讲的“可观、可居、可游”相对应，是在游历过程中与自然对话的体悟。

　　写生的过程中通过饱游沃看来造境写意，而笔墨意境的营造并不是单纯地对于自然景象的再现，它反映的是典型的由哲学思维引导文学情境，再由笔墨形式语言来呈现的过程，重在记录与剖析视觉的客观形，为的是澄怀观道，寄托畅神。写生有利于锤炼画家的心态，发掘笔墨的节奏规律。利用传统符号并融入自己的新鲜感受，要兼顾到空间的处理、画面的章法布局。在某个阶段可以将写生作品画得尽量贴近于某个历史时期的风貌，将自然物象转化为传统符号，这对山水画的创作而言是个艰深而重要的过程。复古实则是为了深入到传统的内核中来，有利于摆脱绘画的视觉性。目的是为了完成个人绘画和生命体验上的双重把握，学会从自然中提炼、从传统中借鉴。

　　问：在艺术创作的过程中，面对艺术面貌上“求新求变”的趋势，一直存在争议。在当代，中国画的形式应该怎样表现呢?

　　方：毫无疑问，“求新求变”是艺术发展的规律，我还没见过一成不变的艺术。你看历史上那些古典的大师，哪一个不是革新者。但革新不能是盲目的，我个人认为，谓之“创新”，不如视为一种对中国画的重新思考和发现。对一个问题研究足够深入后，自然会有自己的观点和看法，再加以探索和实践，就会产生一些独特的东西，这是形式上的一种深层思考。任何事物都有其发展脉络，并非偶然生发或凭空出现的，而是厚积薄发后自然产生的东西。所谓“笔墨当随时代”，有时候并不是“求”来的，而是在大文化语境下的自然生发与转变。“求”往往不得，反而会变得面目全非，失去原有的东西。南宋山水画的艺术成就很高，但随着其画院体制和文化、人心相脱节后，重复性的作品愈来愈多，空间平乏，徒具形式。警醒人们重新思考艺术背后的文化及精神内核，从而在元代产生了从材料、形式、意境上都与南宋截然不同的气息，这种表面的“创新”，实则是对前人，尤是对晋唐、五代、北宋的一种“复古”，与此同时再注入时代性特征。更重要的是，它重新开始与情感联系起来。僵化不变的艺术一定是死艺术，必须赋予其新的形式、新的心灵令其复活。我们提倡的应是深度反思后的思想积淀，而非表面的求新求变。当今，样式的新颖成为人们追求的主体，从绘画本身的形式来谈问题是一个方面，但这一定不是重点，重点是由笔墨生发出的与历史、文化及心性相关的问题。事实上，艺术的“求新求变”本身也存在着诸多悖论和误区。西方自文艺复兴以来，艺术有了自身的自律性，也就是说，它不再依附于宗教、哲学等等，而是有了自身内在的合法性。但也正是从那时开始，艺术开始成为我们人类异化的表达，发展到当代，越来越接近一种虚无主义。当艺术不再能够拯救人的心灵，不再能够承担意义的供给时，我们还要艺术干什么?因此，“求新求变”是规律，但步步都是陷阱和艰辛。兹事体大，值得我们花一辈子时间去探求。

　　问：中国画是人格化的一种精神产物，那你怎样看待“技”和“道”的关系呢?如何做到二者之间的平衡呢?

　　方：中国画作为斯文道统的一种外在形式，不能简单归结于单纯的绘画本身或是作者个人情趣的问题，而是要涉及到历史观的问题，是关乎人生价值判断的问题，及对社会变革进行思考的问题。由于贯穿了历史的发展脉络，因而具备了一种厚度和力量。这是中国画的“大道”。论及平衡“技”与“道”二者之间的关系，虽然难度很大，但我们仍应朝着这个方向去努力。我越来越觉得，从创作中国画的目的而言，如果将其归结为表达笔墨情趣的一种艺术形态就太简单化了。依据既有的技术和思维，自己的意识能不能继续深化?我认为，只有在意识不断深化的过程中，我们才能不断认识到自己思考程度的不足，这种反思能够激发出我们对于画面的表现形式问题的思考。但悟道往往是基于“技”的基础之上的，也就是手艺、勤奋、思考等等，不是凭空得来的。“道也，进乎技矣”，技达到极致，才可以无限接近“道”。因此，脚踏实地、孜孜矻矻、勤学苦练，任何时候都不会错。当然，练而不悟也不成，因此，作为一个当代山水画家，更要敞开心胸，放大眼界，增加与其他艺术门类的交流与对话，触类而旁通，方能有所成。

　　问：你觉得中国画之所以能够延续千年历史的基础是什么?中国画在当下的意义又是什么?

　　方：文艺是道统的反映，与文脉是紧密相关的。黄宾虹先生说：“画学为士大夫游艺之一，古之圣哲，用之垂教，以辅经传，因必有图，其后高人逸士，寄托情性，写丘壑之状，抒旷达之怀，无名与利之见存也。”当然，中国自清末以来，遭遇“三千年未有之变局”，事实上是一个逐渐现代化的过程，所有的文化现象都要拿到这个大格局里来观察和思考。论及中国画的当下意义，即是中国画现代性的问题，变亦不变，不变亦变，有些是无法改变的，有些是自然而然的变化。无论是采取怎样的形式，表达什么内容，唯有经历深刻思考后，方能寻觅到表现出个人艺术独到之处的方法来。中国画具有它自身的自律性，但也并非就与当下生活完全隔绝，毫无牵绊。我不同意那种“纯艺术”论调，每一种艺术事实上都处在一个大的社会环境中，并自然地与大环境做出呼应。艺术的社会功用与它自身的规律处在一种具有张力的关系中，需要辩证地去看待和处理。山水画固有的道德情怀、宇宙观、出世思想仍旧适用于当下环境。相较于电影、文学等其他艺术形态，中国画对当下的关注程度可能是有限的。我们要认识到每种文化形态承载的东西是不同的，不必将太多的东西刻意强加于艺术本身。我们不应以社会功用的唯一视角来看待艺术，而应回归到其作为艺术形态的文化深度与精神内核的部分，在此基础上才会出现有价值的新的形式和面貌。中国山水艺术可能很难承载民主、自由之类的理念，但它所承载和传达的那种美，那种精神气象和人文气质，却是极为宝贵的。一幅画张之于壁，总比扯一幅标语更能提升人的心灵状态，虽然它没有标语来得直接，但它可以在潜移默化中让人免于鄙俗。

甲午芙蕖开候于公撝楼