我们今天还要谈的是永和九年的那一弦琴，在悠悠的琴韵中，有人问我说你如果去看一个艺术，哪一个艺术它的格调是最高的?我说肯定是音乐。有音乐的人，他的审美能力自然而然就起来了，他对这种空间的节奏，对形体的审美，对色彩的感知，我们所看到的这一切的一切，都是因为音乐而展开的，这一弦琴从古代一直弹到了当下，我们看到了我们会从格局，只有懂音律的人，他的格局才是高尚的，才是高雅的。我们谈到了格局两个字，那就是音律。我们知道孔子所说的礼崩乐坏，如果去懂得欣赏乐跟礼它必须是同步的。我们看一看在这个格局中中国文人内心的格局又是怎么样的?

　　再往下一页，这个是十六世纪的一个德国的铜版艺术家叫丢勒画的一张画叫《书斋中的圣哲罗姆》，在西方现存不多的对书房的描写中这是一张画，我们看到的丢勒所画的空间，他对作品中人物的描述，我们觉得他的书房中的主人公，大家想想他更像是一个什么?他更像一个科学家。其实在往后的图片中我们会很容易地看到特别有意思的这张图就是刚才我要给大家解释的，在西方的绘画方式上，他是怎么样去描述透视的。大家看到这个画面的中间有一个白板，白板上面是一个透明膜，透明膜上面是打格子，大家看到是在上面打格子的，一个艺术家，他的艺术家跟中国的艺术家是不一样的，中国的艺术家是文人，他是文官，这就是我们后面要谈到一个文官文化，而西方的艺术家他更多的是工匠，是科学家。我们看到了达芬奇就是一个科学家，在这个画面里头我们看到的很有意思的一个描述，这个描述就是通过光的方式把影投在画面中，用投影的方式非常认真地一点一点在描这个画面，借用了尺子、借用了圆规，借用了很多测量工具来量物体和画面的距离，来量根据这个距离来描绘这个平面的画面。他们整个的系统跟我们的照相机的系统是完全吻合的，所以我们看到的现当代特别是现代主义为什么西方艺术一下子往抽象艺术里头发展，为什么有梵高，为什么有高更，为什么有毕加索这些艺术家，他们放弃了用透视来描绘一个空间的方式，而用一种……我们看到了这也是丢勒的一张画透视，看到了这个女人体躺在一个带格子的框前面，后面的艺术家通过桌面上带格子的这张画一点一点地去对格子跟形之间的关系，这个是西方绘画文明非常重要的概念。当然很多人会讲西方文明还有很多意义，比如说我们看到的西方文明的雕塑，雕塑文明它对绘画的影响也是非常巨大的，这个在我们往后再说。所以我们看到的像法国艺术家安格尔，十八世纪画的《裸女》，他对空间的认识，他是怎么展开这个认识的，他如何用打格子的方法，用平面，用透视的方法，用定点透视的方法来演示这个空间。

　　往下，所以我把这张丢勒的《忧郁》作为丢勒作品的一个结束，他一个非常强壮的女主人翁手上拿着一个圆规，远处看的是各种几何体，这是特别有意思的。这个有意思(下一张图)是跟中国的文化人所画的这个画相比，这是清代的改琦所画《元机诗意图》，这里所谈到一种对形体的理解，我们要谈到的四个字就叫做“审美的自信”，确确实实在形体上，在审美的标准上他们存在着巨大差异，而中国的这种审美自信在中国传统是怎么建立起来的。我们就会看到这种以线作为造像的核心，简单的设色，而这种线条的柔美，它已经抽象为刚才我们谈到的似与不似之间，并不是为了去体现这个人多像而是想体现这个人背后的情绪，他的思想以及他所表达的审美的内容。

　　这个是蓝瑛的一张《深桥画鸠图》明代的，十六到十七世纪的，我们看到的是一张山水的一张画，这张山水其实一张长卷，我们现在是看到长卷的上半部，上半部用了荷叶描，像画荷叶一样的荷叶描，描绘了整个山的远景，一层一层地往前推进，里头用了雨点皴、米点皴来描绘远山的树，这张画面的构图称为高远法，一层一层往力推进。

　　向下一张，这张图的下半部，里头有两个人，在这里我们会发现一个特别有意思的文化结构，那就是中国传统文化中的文人，如果把整个中西方的文明史打开之后发现只有中国有一个特定的阶层叫做文官阶层。从隋代开始，从科举开始，中国可以用选拔的方式学而优则仕的这种方式选拔文人当官。这个特定的人群称为文官阶层。

　　前一阵子或者在当下我们惊叹会哀叹贵族精神的失去，我们知道我们的贵族精神在整个，如果看到法国的、俄国的，还有中国的，这三个国家把皇帝给革了，革命了。法国的大革命和俄国的大革命他把皇帝送上了断头台，但是中国的革命最后一代皇帝并没有送上断头台，中国的皇帝被驯服成一个平民，这是我们贵族根的失去的一个重要原因。当然我们还有另外一个非常重要的贵族文化浸润在我们的书房里，这就是我们刚才所谈到的文官文化。这些文官文化他们所建立起来的不管是文学的，还是艺术的，他形成的一个系列的作品，而这个作品它不是因为人的消失而断绝，这就是我们今天要谈的特别有意思的一个文化脉络的特定的人群，这个特定人群是一群文人他们在从事的艺术，他们从事艺术之后对艺术的理解，他们本身又是文人，他们本身还写诗、他们本身还从政，他本身自己又是一个画画的人，又是一个艺术家，这就是中国传统文官文化非常有特征的一个文化，当然我们的文人中有两个很大的一个性格，一个是自我放逐的性格，中国的文官文化很多内心是复杂的，既自我放逐又外王内圣，自我放逐最明显的我们所看到的是陶渊明，不为五斗米折腰，他把自己放逐到山林之中，当然我们也看到了曾国藩，他的外王而内圣，内心一种极度的崇高，但是外边在处理事情上的一种圆滑与周润。如果我们从永和九年的那个春说起，我们把书房发现永和九年这个春的书房空间是在户外的。在古人从文明，如果在看图的时候才发现真的是在宋开始才有一个文人有他独立的空间书房，宋以前可能有，但是在图本里头看得特别少，所以我们看到的五代周文矩所画的《诗人王昌龄雅集》其实就是文官文化特别有象征的一幅画。一群文官既是达官贵人，但是他们聚集在一起，观赏大自然的一花一草，他们在这里互诗雅集，所以很多传统诗歌的产生它并不是一个单个人产生，而是有一个群体，所以我们就会看到一个朝代，一个时期它的诗歌会呈现出一个非常类似的风貌，这个是文官文化里边特别有意思的，这个是明代的文徵明所画的《兰亭修葺图》这里头所看到的曲水流觞之畔文人在这里席地而坐，有人在草庐里头而坐，在这种空间中户外跟室内空间的交融，我们谈到了他们更愿意去重回山林，回到山林之中，在山水之间去体会他的仁慈，体会他的智慧，这个是我们所谈到的文徵明所画的《兰亭修葺》，再往后的画面中我们会慢慢看到的文官文化渐渐往室内里头转。这个是00：56：12清代画的《王燕羽图卷》如果我们说到书房的空间的时候就会发现书房空间有特别有意思的一个产物就是榻，当时小时候我在看《聊斋志异》的时候就发现书房的空间是特别有意思的空间，书房的空间跟卧房是分开的，当一个读书人在他读书期间他是不回他的我卧室的，他是可以在他家里的后院一个独立的空间。我们看到古人的书房里头是没有书的，你要放书的地方跟读书的地方它是分开的，这里这种空间有助于一个人在一个时期或者在某一个时间点对某一个作品或者对某一部书非常专注地读进去。

　　《赏菊图》又暗示着文人的内心。下一张是周文矩的《重屏会棋图》这个描绘的也是四个王室家族四个人在下棋的场景，这个画面的场景也用了一个榻，旁边还有一个边榻，但是这张画面最有意思的并不是画面中心的主人物，而是画面后面的场景，下一张图，这张图看到了后半截的那张屏风里头为什么这张画叫做《重屏会棋图》?后面的那张图又画了一个屏风，屏风里头还有主人翁，这个主人翁是白居易，白居易所写的诗叫《偶眠》在这种场景中我们发现古人把这个屏风的空间把榻后面的屏风空间作为一个可穿越的一个空间，所以《重屏会棋图》在后面的我们看到了乾隆的《是一是二图》也类似地出现了，相当于一个屏幕一样，它重现了古代的某一个场景。这个场景在当下又重现而出，当然我们所看到的这些人都是文官，都是达官贵人。当然后面还有一些陈设的道具，都看到这种空间是可以用来实现雅集的。

　　雅集我们在后面一个空间会说。所以这就是我们看到了白居易所写的《偶眠》在《重屏会棋图》画面中的屏风出现的画面，画面所描述的内容就是白居易所写的这首诗。

　　这里我们可以看到文官文化在诗歌、在书画它们之间的互相交融、会通。

　　下一张图：再看看仇英的《人物故事图》，一样的在主人翁后面一样会有一个屏风，当然这个屏风后面画的是《松鹤图》，这群人他们在读画写诗的过程中，大家看到了他们还有一个欣赏青铜器的，他们青铜器平时是放在库房里的，是放在他家里的库房里，只有到雅集或者有节日的时候请朋友来相会的时候，这个青铜器才摆出来，大家一块欣赏青铜器，我们所看到的这个场景，我们看到这里的几个书童还有我们看到的丫鬟，在空间中，包括烹茶的这个人，古人喝茶的方式，我们在后面也会看到，在烧茶，在屏风往后十米左右是他们烧茶的一个空间，在这个空间中我们所体会到的也是古代文人的一种生活习惯，他们在写诗的同时他们会互相欣赏他们所收藏的艺术品，这就是我们谈到了当两个人是知己的时候他会拿出自己的艺术品与他共同去分享。

　　下一张这是阎立本的《秦府十八学士图》，我们看到的《秦府十八学士图》也会觉得他们在这个空间中他们是看画的，在看画这一点上，其实我是特别得有感觉，特别得感动，我记得去巴黎的卢浮宫有很多的老师带着小孩，他们会在某一个雕塑前面，会在某一张画前面带着小孩去看这张画，去读这段历史，他不是简单地去欣赏这张画的美，通过这张画所描绘的空间、色彩、形体关系，他们还去什么?他们还去读这段历史，当然他们去读这段历史的时候又能回过头来读这一段艺术欣赏给大家带来的审美的提高，这就是特别有意思的古人的一种学习方式，他们在看画其实是这种方式，这种文化传承大家把一张画挂起来，他们是用一个挂钩，这种长轴的画是不适合于长期挂在墙上的，这种轴的挂钩挂起来之后大家一起欣赏这张画。这张画看完大家可能会对这张画品头论足，甚至为这张画题跋写诗，所以我们看到古画上面有大量的印章和题跋，这个文明被不停地复写，重新添加、添润。

　　下一张，当然我们看到的《韩熙载夜宴图》这是非常经典的一个长卷，我们看到了后面很多印章是后面收藏人所盖的，但是它跟画面形成了非常和谐的关系。这里所描写的故事大家也都很熟悉的，就不在这里做一一的描述了。

　　下一张，这里我们要很着重地讲一讲乾隆的这张《是一是二图》，乾隆皇帝对汉文化的热爱完全超出了一个作为一个少数民族的皇帝，所以我们看到了乾隆皇帝所穿的都是汉服，大量流传下来的图是汉服，当然也有他作为清室皇帝的服装的图，但是有大量的把自己放置在一个刚才我们看到的一个书房空间中的这个图。这个图它的题跋叫做“是一是二，儒可墨可。”是一是二的时候看到在屏风后面还挂了一张乾隆皇帝自己的画像，所以他就在这里说究竟是有一个皇帝，是一个乾隆还是两个乾隆，是一是二的意思;这个书房的布局我们讲到的书房的布局其实是中国书房里头非常标准的一种书房布局。

　　我们看下面的一张平面图，书房的背后会有屏风，这个屏风可以是画的，也可以是雕刻的。这个屏风是必不可少的，我们看到的大量作品，屏风作为书房的背屏。第二个肯定会有一个榻，在屏风的前面，这个榻所形成的位置的空间两个人相对而坐的这种空间，大家看到这个位置，左右会有两个几，几的前面有一个脚榻，放脚的地方，再往前的右手边会有一个书桌、写字的书桌。这个写字的书桌平时是主人或者客人写字的地方;再往前会有一个画案，这边圆形一般是放古董的地方，放一些工艺品的地方，再往前在北方会有一个炭盆，这个书房的空间究竟有多大，这个其实也是特别有意思的一个话题，古人的书房的空间并不大，我们虽然看到《韩熙载夜宴图》是长卷式的，其实是描绘了好几个空间或者是好几个场景，好几个不同时间段的场景，真正的古人的书房空间并不大，相当于现在我们看到的长跟宽3.5米-3.8米之间，冬天的时候能让太阳光晒到书房空间的2/3，当时房子的举架高度约在2.8米左右，所以这是一个书房空间非常好的一个格局，非常完整的格局。书房里头，这个图不大清晰，书房里头必须有几个常有的陈设，我们看到的书房空间会有四出头的官帽椅，会有一把椅子，当然我们了说的书房还有一些玫瑰椅，如果看过玫瑰椅的，坐过玫瑰椅的人就会觉得中国古代这种用线条造出来的家具它对人行为的一种规矩上的约束是特别有意思的。因为玫瑰椅的景深比较浅，但是宽度比较宽，所以玫瑰椅允许你侧着坐，人是45度坐的，45度坐的时候脚可以放在，而且玫瑰椅的椅子腿稍微会略高一点点，你把脚如果放在地上的时候，稍稍要踮起你的脚跟，你就可以把脚放在椅子的踩角上，这个时候裙摆就可以下垂把你的鞋给遮住，他给这种椅子规范出了人的一种行为作为女士所坐的这种行为的规范。

　　再往下，这个不大清楚，抱歉这个图不清楚，这是榻。古人的榻的长度在1.8米，宽度一般在1.2米左右，其实这个榻的宽度跟长度也是特别有讲究的，大家发现1.8米是一个什么样的尺度，大家有没有发现1.8米，其实古人有很多的高，身长几尺，1.8米的尺度对很多人来讲他睡的不是太舒服，这个尺度如果正常床的尺度是2米，正常床的尺度、长度是2米，而榻的尺度一般是1.8米，你就发现当你在书房里头使用这个榻的时候你如果想睡觉，想休息你不能一直在睡觉，因为它让你的身体没有办法很舒展地打开。你转身或者你想伸展的时候头脚或者你身体的某个部分会碰劳动这个榻的边，这个尺度其实是对中国的文人是有一个警示的，这个警示就是说你不能太安稳在书房中，这是中国很多的家具尺度对人的约束，这是桌子，再往下是一个几，当然我们看到的这个几，中国传统的几其实也特别是有讲究的，如果是放花盆的几它的高度是你坐下来的视平线之下，如果是点香的几，刚才的焚香，如果有点香的几，点香的几它的高度就会高到你的前额，大家发现为什么?因为我们知道点香的那个香是绕出来那个香，还是微微的有二氧化硫的，是有毒的，所以点香不能低处点，点香坐下来要高于香，让香薰、香的烟往上，所以古人在空间上的器具，对人的约束、对人的健康是经过深思熟虑的。

　　再往下，所以我们从刚才的文官文化我们讲到了书房，在清代上书房都可以仍皇帝培养自己子女的一个空间，所以书房的空间在中国的历朝历代，每个人的心中是非常高大的，是非常高尚的。究竟书房里头有什么，我们说到书房里书法，书房里头有审美，当然书房里头不可缺少的那就是琴韵，这是王振鹏元代的时候所画的《伯牙抚琴》，伯牙钟子期在历史典故上是一对知音，我们听古琴，我们就发现古琴是一种含蓄的，是一种内敛的，是一种在书房里头可以陶冶情操的一种乐器。如果从物理学上来讲，古琴的共鸣腔是从跟人的五脏是符合的，它的共鸣腔不往上，如果说摇滚乐的共鸣腔是靠上的，所以古琴的声音它跟人五脏是吻合的，所以在中医上古琴的韵律节奏对健康是特别有益的，而且体会一个古琴，我们看到赵佶，北宋的皇帝赵佶所画的《听琴图》，上面的题词是北宋的蔡京所题的在这个空间中我们发现了古代文人另外一种境界，当然是皇帝，一个是丞相，但是在这个空间中他们变得很平等，这是特别有意思的，在这里我们回顾一下书房，我们的书房从永和九年走来，从户外走来，慢慢进入室内空间，慢慢地有了榻，有了几，有了屏风，慢慢地在书房中产生出系列的陈设家具，这些家具对人的影响，究竟书房又是什么，我们看到南宋刘松年所画的书房还是希望所谓的文人要回到山水之间，所以有观山、有听水，这都是中国古人对书房最崇高理想的一种追求，这种山，这种水如何成为你心中，这种山水跟西方的对大自然的理解完全是两回事大家有没有发现西方有没有“山水”二字?没有，西方画大自然的画叫什么?叫风景，不叫山水。风景就是我们刚才看到了一个特定的取景框，过去学画画，一开始学一个取景框，带一个框或者用手作为取景框，画你现在所看到的某一个角度、某一个时间的东西，但是你没发现时间是在流淌的，人是不可能同时踏进两个河流的，时间是在流淌的。空间是在变化的，这一秒钟画出来的颜色和下一秒钟画出来的颜色，太阳落山之后的颜色是一直变化的，所以西方呈现的瞬间理解为风景，人在这个时候他把大自然的买回称为山水，我们说到的仁者乐山，智者乐水，在这个环境中他是把山水收到自己的怀中，有人把中国人对画画的理解成边走边看，边看边画，可以走完回来画，这种理解它其实是一种整体的理解，它不是一个局部，我们不是在这里说西方文明的问题，而是说中国文明对整体的把握，我在这里讲一个题外的，就讲我认识的一个中医，中医对一个身体的认识，他是一个整体，我发现我这边手痛的时候它治疗的是这边手痛，这边手痛居然把这边手痛治疗好了，当我这里不舒服的时候他治疗的是脚，治疗小腿，小腿治疗之后这里舒服了，它是一个整体的，当我跟他讨论到说你这个对健康的认识非常整体的时候，他说这还不够，他说你的健康，你的健康是来自于你跟你的家人，你跟你的父母，你跟你的妻子或丈夫，你跟你的朋友，你的工作都会形成你的疾病。这个整体的观点不是局部，这个也是中国艺术审美的一个非常核心的，这座山也好，这个房子也好，这个树也好，前面的山也好，后面的远山也好它并不是一个非常站在某一个角度盯着某一个方向看出了这个景的一个绝对的真实，而是你对它理解之后的真实，是你把山跟水请回家之后的一种真实。这种格局构成了整个华夏文明的整个完整的东西，当然也有人说在西方刚到中国的时候说你们中国人的绘画才画了几根线条，才打完稿，还没有上色，也还没有进行深入的描绘你就是一个草稿，其实是两种文明理解的不同。就是说我们如何去看待中国这种以线、以书法，以起源点的这种文明，我们讲到这里，我们的第三个篇章就讲完了。