对话时间：2014年1月15日

　　对话地点：北京，亨嘉堂

　　对话人：杨建国（策展人，《东方艺术？国画》主编，以下简称“杨”）

　　王牧羽（以下简称“牧羽”）

　　牧羽：杨老师好。今天我很高兴能和您深入聊聊我这几年的几批作品的创作和我自己的一些感悟，一些困惑。我从2010年9月到北京来开始，先后创作了三个系列的水墨风景作品，分别是2011年到2012年的《边缘系列》，2012年画洪水的《突围系列》，和2013年的《云图》系列。

　　杨：对，你的这三个系列的作品我一直跟踪看着一步步变化过来的。三个系列表达了你的三个不同的状态，这其中我看到了你自己的笔墨语言的寻找和建立，还有对艺术思考的不断深入。2011年的《边缘系列》的时候，作品还处在语言探索阶段，色彩也灰暗不稳定，但是到了2012年以后，你的语言就明显成熟起来，表达更加清晰，色彩也日趋明亮，已经初步开始建立属于你自己的色彩体系了。

　　牧羽：关于这个色彩体系问题，我也多次听您谈到过，包括您特别给我点出来的我用的黄色和蓝色等，我也已经在创作中更加主动的注意强化和完善这些我最得心应手的颜色，希望把它们用的更好，最终能成为我作品的一个语言符号。

　　杨：我曾经跟许多年轻艺术家甚至包括许多成功了的艺术家谈到过的这个问题：每个艺术家在某个特定阶段，应该有自己的一个相对稳定明确的色彩体系。就像笔墨和物象一样，我把这种色彩体系看做是一个艺术家的绘画语言的一部分。这所有的加起来才是一个人完整的作品形态。比如许多艺术家有自己独特的色彩选择和组合，包括色彩的种类啊纯度等，这让他们的作品有很高的辨识度。像田黎明老师，党震等，甚至国外的克里姆特，席勒等等，他们都有自己明确的色彩体系。当然这种体系是建立在对客观生活的体会和观察之上，但最终要依靠艺术家自己的主观的选择和加工。其实我看牧羽现在你的绘画里已经初步有了属于你的色彩体系了，比如你现在所用到的黄色和蓝色，还有浅灰层次的墨色。当然你的这种体系还不够完善，不够强烈，并且以后还需要更加的扩展，找到更多的属于你的组合。

　　牧羽：是。但与此同时，我也更多的在思考：艺术家的色彩体系的建立，其意义到底是什么，特别是对于中国水墨这样一个独特的领域？因为水墨的根脉毕竟还是中国传统的绘画和艺术精神，而不是色彩庞杂的西方绘画。而中国古代绘画最成熟的理论和作品，恰恰是轻视色彩的。当然这种轻视带有很强的哲学色彩，比如佛家的“色即是空”，道家的“五色令人目盲”，“抱朴守一”等观点，都让中国的许多艺术家们最终选择了用最简单的黑白二色来表情达意，而不是自然界纷呈的色彩。正如徐复观对《庄子》的再发现中所言，真正本质的艺术精神绝对应该是弃绝物象表面之似的，是在“心斋”和“坐忘”之后对道的直接体悟，表面色彩的华丽恰好就是入道之障碍。那我们这代水墨艺术家许多人包括我，对色彩的探索使用，在多大程度上还能根植于这种中国传统的艺术精神呢？

　　杨：那么你认为用色彩就会脱离了中国艺术的本来精神了吗？其实说中国绘画排斥色彩，这个观点本身就是不准确的。中国早期绘画的色彩是相当丰富的，比如石绿，石青，朱砂等颜色，在敦煌壁画里就已经大量使用。尤其到了唐宋，颜色用到了极致，丰富华丽，我看到过有明代流传下来的册页色彩明亮新鲜，就像现在新画的一样。因此决不能说中国古人不喜欢用色彩，不会用色彩，用的都是暗淡的色彩。放弃色彩强化黑白墨色，只有到了宋元以后才随着文人画的兴起而被大家接受。但是有一点，唐宋色彩无论多华丽，其关系都是和谐的，技巧都是极高超的，在这一点上，真的是今人不如古人。

　　牧羽：我当然不认为中国水墨不应该有色彩。我是觉得中国的哲学和绘画从来都是辩证的。要穷究画理莫不一画，却又把这最简单的黑白发挥出了远超过焦、浓、重、淡、清的复杂变化的墨法和被冠以十八描、十六皴等的变化笔法，是在“一”中得万物万态；而这精神影响下的色彩，就应该是在色彩的关系上尽量单纯起来的。就是说水墨艺术家笔下的色彩体系应该是在多样的对比下趋近于和谐与单纯，而不是像西方绘画里的色彩一样执着于复杂和戏剧性。所以我现在的态度，一方面我希望我个人的符号化的色彩体系能成为我独特的艺术语言的一部分，另一方面，我更把努力最终找到一个相对纯粹的色彩关系而靠近于中国哲学的内在精神，当做自己更高的追求。在这一点上我承认自己还是有很强的传统文化身份情结的。

　　杨：我记得你最初从山东到北京来之前，一直是画人物画多的。但是到了首师大以后，就基本都画风景了。

　　牧羽：对，我这个变化首先是受刘进安老师的影响，同时我自己真实的生存生活状态也对此有直接的影响。我当时住在离北京市区很远的良乡。我每天要开车往返72公里去首师大画室上课和画画。

　　杨：我最初注意到你的那批《边缘系列》风景画就应该是这个影响的结果，里面有许多高速路两边的城郊风景，特别是北京大南郊的那种感觉。你在表达都市的某一种状态，或者说边缘的某一种状态，并把这状态以你特有的视角和语言表现了出来。

　　牧羽：对，那是我2011年的那批“边缘系列”。

　　杨：那个系列里你其实已经在绘画语言上有了一种新的探索，像你画草地，简易临时的工棚，厂房，高速公路，轻轨，栏杆，汽车等等，这些大量的匆匆过眼的东西你都记录下来并在你的作品里重新组合，并画出了一种你独特的感受。那已经不是一般意义上的写生了。我觉得你就是在那时候找到了你在语言上的突破，并在以后又用到了洪水和天空的表达上。我能看出你对自然风景的独特的感悟力和表现力，我觉得也许你将来还会有一个大风景的系列创作，表现不同的地方和感受，并最终完成一种不同于传统山水的语言体系的建立。并且这种体系又不同于西方的那种风景画，尽管你需要更广泛的阅读和吸收包括西方油画，水彩等多方面的营养，它也一定是一种有内在的中国传统意味的风景画。我希望看到你在这个方向上有更好的作品出来。

　　牧羽：谢谢杨老师，我相信会的。只是我在2012年因为身体原因，暂时中断了对这个命题的探索，而恢复之后我画的第一批作品是那年7月的北京洪水。但我对土地的思考从来没有停止下来，我会在某个时候重新扎进去的。

　　杨：实际上，你画洪水的那个时期，我认为你首先是希望表达一种人文关怀。2012年7月那场北京的灾难突然发生后，几乎所有的新闻媒体都瞬间被那些灾难的新闻塞满。人们无法相信的是在首都，这样一个最不应该发生灾难的地方，发生如此的事情。而你的思考却不止于此，你的表达在这种关怀之外还有另外的一种达观态度，甚至是调侃。那是一种坦然面对一切的心态，甚至有时候都把洪水的灾难当成一种娱乐，因为我看到你所画的洪水里有人依旧在等来不了的公共汽车，有人在淹没一半的车顶上悠闲而坐，甚至还有人还双脚泡在洪水里继续打牌，悠然娱乐，仿佛什么都没有发生过一样。你把面对自然灾害的人的心态画的更轻松了，而不是像我们一般的理解一样视洪水为猛兽和死亡。

　　牧羽：我现在回想起来，当时画这批画的最初动机的确是因为震撼于那新闻媒体上铺天盖地的报道。当时真的有许多市民在洪水里这样悠闲的过来了，后来我还听说天津也洪水了，市民在大街上捕鱼，不亦乐乎。我震撼于在那样突然的遭遇下人和自然的一种很奇怪的面对。但当时我刚刚从一场自己肉体的灾难里走出来，那种劫后余生的释然，让我对这样的人类共同灾难也同样的有一种趋近于达观的视点。就像您刚才所说的，我的这种达观甚至以一种近乎调侃的姿态表现出来，而不是抵抗，挣扎，痛苦，沮丧。我自身的情绪是非常平静的。

　　更广泛的看去，面对一种无论是自身的困境，还是一种外部的灾难，人最应该呈现的姿态，恰恰应该是坦然。，并在其后再以一种小心的态度去认真而轻松的面对。当时有朋友看了我的画不理解，说我把洪水画美了，画的过于安静了。其实我想说的是，我只是在笔下暂时借了洪水这样一个特殊的情境，而我真正想表达的，却远不只是洪水和北京这么固定和狭窄。无论是一个人的一生，还是纵观人类沧桑历史，这种无征兆的灾难会在任何时候以任何方式降临。在这一点上，我们首先不应该把自己和世界，甚至自己和自己，看作是对立矛盾的关系。的确，人类的发展史同时就是一部人类对自然的改造史，但是这永远不应该成为理由让我们忘记了人与世界最初的和谐。试着适应一下，许多打击的疼痛会自己悄悄的时过境迁。

　　杨：最近你画的这批表现云的作品，应该是你在身体恢复好了之后的一个全新的状态。那些表现天空中云卷云舒万姿千态的作品，在色彩上也更加纯化。那你是怎样从对土地的表现最终转换到多云和天空的关注上的？这中间你的思考过程是怎样的？

　　牧羽：其实这批“云图”系列的最早起源，应该是2011年我画那批“边缘”系列的时候。那批作品的创作过程让我对“人和土地的面对”这个关系有很深的感触。这种感触最终凝结在我2011年底出的一本画册《边缘》上。记得当时在选择封面上“边缘”这个词的英文单词时，我思考的挺多。我没有用最常用的那个“edge”，而是选择了“border”，因为我认为前者是在定义一个确定了中心的边缘，而后者则更客观的指一种不同区域的边界和碰撞。我想表达的正是如此，城市和田园，传统和现代，内心与环境，这些对立的概念到底谁更中心，我无法确定，我只能确定这就是我们当心生存困境的真实。所以我就以带有一定高度俯瞰的视角去如实记录，就有了那批浅灰而冷静的作品。也就在那些记录里，我也创作了几幅重点表现天空的，当然那是北京南郊的天空，虽然还不至于说暗无天日，可它的代表性关键词却是暗，灰，低沉。那时候我就已经发现，天空对我往往有特别的触动。我会经常去思考云和天的关系，云和树木的关系，和土地的关系，云和人的关系等等。在2012年我身体恢复，画完了洪水系列之后，我又重新回过头来继续思考这个命题，并渐渐的为这个思考而着迷，我隐约感觉这些有关云的复杂关系思考中藏着人生的某种真谛。当然我在色系的选择上变得响亮起来，在这一阶段固定在蓝和白上。我画乌黑大地上的天空，画黄色草地上的层云，或者干脆把地面完全挤出画面，画最单纯的蓝色和白色。随着这批作品的创作深入，我也一边搜集阅读许多有关云的诗歌文学和哲学思考。我发现古今中外大量文学对云的提及多局限于云的象形和一般意义的移情层面，反倒是许多哲学思考的命题跟云有某种遥相暗合，比如有和无的辩证，象和形的辩证等等。正好那一年正上映英国作家大卫？米切尔的小说改编的电影《云图》，其中跨越1850到2144年的六个故事中隐隐表达的人生命运的多舛和看得见的宿命，都让我那一度陷入了很深的带有悲剧气息的思考中。但正如我所表达的洪水一样，无论这种思考有多纠结，我的画面都是表面平静的，所有的困惑都在下面，都在细节里。云带给人的思考是超越语言和文化的，人生是充满悖论的，所有的答案都会在自然中找到。未来会怎样，我无法知道，但我能确定这一阶段，我还会继续对云的思考和表现，我相信我画的不只是自然，而一定是生命。