明 徐渭 墨花九段图卷

　　46.6cm×625cm 故宫博物院藏

　　写实性的绘画中表现块面往往是以笔线勾勒轮廓，再以渲染或皴法来填充。在花鸟画中，多是一层一层的渲染，带有制作性，与书法的用笔方式迥然有别;在山水画中，某些皴法具有很强的写意性，如董源的披麻皴、范宽的雨点皴等。徐渭的作画状态类似苏轼等善作枯木竹石绘画的画家，他们在身份上同是文人，有深厚的书法修养。他们作画基于书法的书写功力，作画的过程主要是“写”使用一定的程式，落笔成形，摒弃描绘性、制作性。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　但画面一般是萧散的，适于作枯木竹石等形象，所以在题材的选择上有其限制性。苏轼等墨竹画家的语汇主要是“点”“抹” 之类，与书法中的创作状态相近。这一限制取决于书画工具——毛笔的特点，毛笔为锥形，适合作点、画线而难以表现块面。这一写意精神推广到其他题材，经历了从元代钱选到明代沈周、陈淳、徐渭等画家的推动。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　枯木竹石题材的绘画贯穿着“书画同体”的精神，在文人的写意绘画中率先兴盛起来，尤其是墨竹，是“北宋士大夫画流传至金元两代的主要媒介”。但从传世绘画来看，墨竹只占徐渭绘画题材很小的一部分，范围更广的花卉才是他作画的主要题材。前文已论，徐渭的“舍形悦影”观念，实际上把本来作为绘画目的的“形”变成了绘画的手段、过程，而把本来作为绘画手段、过程的笔墨线条语言变成了绘画的目的。那么他作为手段、过程的“形”是从哪而得?显然不是来自他自己从自然的写生。这种功夫在短短时间内难以实现，也非徐渭的性格所能为。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　花卉题材较枯木竹石更为复杂，除了“点”与“线”之外，还需要很多的块面。此类题材在宋代的院画中取得了极高的写实成就，如何将其图式转化为笔墨写意来表现，经历了一个较长的过程。方薰道出了这一实现过程中的主要画家： “白石翁蔬果翎毛，得元人法，气韵深厚，笔力沉着;白阳笔致超逸，虽以石田为师法，而能自成其妙;青藤笔力有余，刻意入古，未免有放纵处。然三家之外，余子落落矣”，从元人到明代的沈周、陈淳，是这一题材传承的主要脉络，徐渭是沈周、陈淳的后继者。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　根据谈晟广博士的研究，钱选的花鸟画是“宫廷和文人的桥梁”。钱选早期的花鸟作品具有宋代宫廷画风的因子。虽然主题相同，钱选对宋代宫廷极为写实的花鸟画风又有发展：“钱选的目的发生了变化，画面趋于平面化……以适应其个人的自我表达。”又如钱选《八花图卷》与《花鸟图卷三段》等中晚期作品，不仅在风格、笔调上转向了“疏放的自我表达”“书写性大大增强”，而且延续着宋人的《花卉四段》与《百花图卷》的“杂花”图式，经过沈周的传承，成为陈淳与徐渭写意花卉长卷一画一题形式的主要来源。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　钱选后期的花鸟画中有了“平面化”“书写性”的变化，但仍然是局部性的，远没有达到墨竹在宋元的书写性。将宋元以来的文人写意观念从墨竹推广到其他题材，沈周与陈淳是其中的关键人物。徐渭曾评论沈周的画：“世传沈徵君画多写意，而草草者倍佳”，评陈淳：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之。”

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　“沈周的水墨花鸟画，无论是写生或创作，都剔除了画中所有不必要的细节，只留要反映的主体，画面变得清爽明朗，墨气袭人。同时，这些作品用笔凝练，在有限的画面内容上，参与书法的丰富表现力，使得有限的画面内容蕴含无穷的笔意墨趣。”陈淳的花卉画进一步完善了沈周开创的意笔写生，并在此基础上以草书入画，使得花卉画的发展进入新的里程。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　三、“点簇”：徐渭绘画语汇的特点

　　徐渭发展了沈周、陈淳的写意法与花卉图式，32但又有很大的差别。对于这一区别，方薰《山静居画论》认为：“点簇花果，石田每用复笔;青藤一笔出之。石田多蕴蓄之致，青藤擅跌宕之趣。”不论是文同、苏轼、吴镇、倪瓒等宋元画家的墨竹，还是明代沈周、陈淳的花卉画，其风格样式都是以淡雅为宗，画面安静;而徐渭的画虽然贯穿着一致的水墨写意精神，画面却跌宕起伏。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　更可注意的是，方薰以“点簇”来概括徐渭的技法语汇。用“点”之法较早在山水画的语汇中即已被总结，北宋郭熙、郭思《林泉高致》言：“以笔端而注之谓之点，点施于人物， 亦施于木叶。”徐渭这一“点”法仍然延续了苏轼体系墨竹的写意法，而“簇”正是徐渭的推进之处。“簇”意为集聚，“点簇”即是点的集聚。

　　明 徐渭 墨花九段图卷(局部)

　　故宫博物院藏

　　徐渭将物象的“相”“色”脱去，以前人的图式为“支架”来构筑自己的笔墨，将书写性、运动性的“点”连接起来，写成“妙在似与不似之间”的笔墨形象。这一“点簇”法，由于脱离了“形似”的约束，在笔墨表达上有极大的自由。既能积点成线，也能积点成面，完全摒弃了制作性，而代之以书写性的挥洒。

　　明 徐渭 《汉将去堂堂》诗

　　172.5cm×49cm 荣宝斋藏

　　以花叶的描绘为例，钱选虽然比宋人写实性的花鸟有了平面化的趋向，用笔在局部也有疏放的书写性，但在“面”的描绘上是通过层层细致的晕染;沈周花叶的描绘不是勾线、晕染的过程，而是用“复笔”衔接而成;陈淳的花叶多是一笔出之，更加抽象，但三家都在花叶上细致地勾出叶脉。从这个意义上来讲，三家仍然具有立体性与制作性。徐渭笔下的物象游离于似与不似之间，更偏于平面性的符号。沈周、陈淳描绘的枝干，仍然是以复笔而成，并通过点缀、补笔来增加与物象的相似性，徐渭笔下的枝干全为书写性的一笔而成，不加点缀。

　　明 徐渭 榴实图

　　91.4cmx26.5cm 台北故宫博物院藏

　　这样一来，徐渭的“点簇”法与书法的关系更为紧密。与书法相同处在于书写性，不同处，在于绘画语汇更为奔放、更有张力，语汇间更能融为一气而浑然一体。这也是徐渭大轴书法探索成功的一个重要因素。

　　徐渭的写意画实践，有个人特殊生活经历的影响，又是书法家文人生活的一部分，也可说是历史机缘巧合的促成。在绘画的态度与观念上，徐渭接受了宋元以来苏轼、赵孟的文人墨戏和“书画同体”观念。

　　明 徐渭 人物

　　116cm×29.3cm 中国美术馆藏

　　在绘画的结构图式上，花卉题材经历了宋代画院写实技法的顶峰，经过元代钱选，明代沈周、陈淳的发展，徐渭将之推向大写意的极致。徐渭将他继承来的结构图式当成了笔墨挥洒的“支架”，发展成了特殊的“点簇” 技法，将绘画“形似”的功能降至最低点的同时，把画家内心情感宣泄的因素提到了最明显的地位。由此而论，徐渭不仅推动了中国绘画史的进程，而且对后来的石涛、扬州八怪、齐白石等画家产生了深远的影响。