何桂彦：我们这个展览分为两个部分：一个部分是文献，主要讨论的是1949年-1978年这个时期围绕着风景画所展开的一个线索、背景和它出现的一些重要的艺术现象;

　　展览部分是第二个部分，集中讨论的是1978年以来围绕着风景画各个时期所出现的一些变化和特点，这次展览总共有44位艺术家参加，这些艺术家当中其中有很大的一部分都是在七八年以来各个时间节点当中所出现的艺术家，比如说尚扬老师、丁方老师、朝戈、张晓刚老师、方力钧老师，在这些艺术家的作品当中我们力图是通过他们的作品能呈现就风景领域的一个变化，以及通过这些作品反映中国当代艺术在这三十多年的发展历程当中，在不同的阶段，它在风格上所出现的一些新的特点。

　　雅昌艺术网：这个展览分成五个部分，能不能简单地介绍一下。

　　何桂彦：因为中国围绕着风景出现的现象有很多艺术家都是非常重要，就这些不同的艺术家，我们根据他不同的出发点，每个人创作的出发点，以及他所要作品针对的文化诉求的不一样，我们设定了五个专题，其中的第一个专题是关于文化与微观政治学的，在这个脉络的艺术家当中很多作品的风景的原形是来自于自己的文化记忆，基于一种时代变迁以后对这些顾曲景观的一种审视。同时所谓的微观政治的意义是什么?这些艺术家的作品当中隐含了一种现实主义的视觉，它可能会涉及到一个大的时代政治文化语境变化以后带给当代人的这种体会、感受，这是第一个专题。

　　第二个专题就是关于都市景观与后现代性。因为放在中国当代艺术一个大的历史进程当中，九十年代以来的一个最重要的变化就是城市化的兴起以及消费文化的兴起，之于这样一个大背景，我们的景观，我们的生存境遇和我们的外部现实都发生了剧烈的变化，在这个专题当中有一部分的艺术家侧重于反映这个时代在都市这个角度生存环境的一些变化。

　　另外一个部分就是艺术家非常重视图像时代和景观时代带给我们的感受。所以这类作品是我们这次展览当中也是非常突出的。

　　第三个部分就是强调的传统文脉的这种复兴，也就是说艺术家的作品当中在审美趣味、图式，尤其是这种内在的文化主体性上，他们考虑了从传统的资源，中国的文化、甚至中国的山水当中寻求一种资源的转化，最有代表性的像尚扬，尚扬老师，像王易刚，年轻一点的像尹朝阳、屠洪涛等等，在这个脉络立足于大的变化，跟09年以来中国当代艺术掀起的一个新的热潮是息息相关的，就是从传统当中去，回到我们本土的文脉，由此跟西方的这种价值体系，他们的方法拉开差距。

　　第四个板块就是隐喻和象征，借助风景画的媒介，这种题材来陈述艺术家可能跟自然有关系，对这个世代友关系，跟个人内心的境遇和现实的反射有关系，这个脉络当中有很多非常重要的艺术家，像丁方、朝戈，像年轻的我们这次邀请的两位影像艺术家，一个是邱黯雄，一个是孙逊，虽然他们是最后的作品是由影像完成的，但是他们的影像的创作是基于绘画，换句话说绘画成为他们创作的第一步，与此过程当中还有像张小涛、吕山川、蒋华君，在这个板块我们强调的是作品背后的隐喻和象征，这个领域当中还有宋永红，郭进等等。

　　第五个专题是强调风景的日常性，这种日常性我们简单一点地说日常生活当中的景观，片断化的，没有叙事性，也没有明确的情景的一种风景进入到我们的创作当中，这个板块我们也邀请了很多艺术家，像曾浩、忻海洲、何文诀，他们这个专题呈现出的就是一种微观叙事的，一种破碎的，一种片断化的，一种没有宏大的社会学意义的一种风景，我想这五个专题当然也不是截然的分开，他们之间有穿插，也有一种联系，而他们所共同面对的语境都是七八年以来整个的当代艺术氛围所形成的一些现象，所以这么一个设立也是为了给观众4呈现一个基本的板块，让他们在面对风景的时候能有一些角度切入，进入艺术家创作的世界当中。

　　雅昌艺术网：我们现在所在的位置第一部分叫做文化记忆与视觉中的政治，您能不能简单地介绍一下。谢谢!

　　何桂彦：在文化记忆与视觉中的政治，风景与微观政治学是我们这次展览的第一个专题，在这个专题当中我们总共邀请了张晓刚、毛旭辉、何工等九位艺术家，因为在中国当代艺术的创作当中我们会注意到一个重要的倾向，就是艺术家作品的风景，并不是对自然景观的再现，而是通过源于个人的一种视觉的文化的记忆，艺术家用这种个人的视觉和风格转译过去那个时代留给他们的一种公共的视觉经验，这是第一种。

　　第二种就是艺术家在一种新的观看角度去呈现和反思过去从五十年代以来由那种革命的山水画、英雄主义的叙事、时间所形成的一种反差，在两种视觉机制和反差当中寻求一种新的切入点，而我们说的视觉中的政治就在于研究这些视觉图像背后它所隐含的一些社会信息，艺术家的创作方式就是从这种图像化的角度切入以后，用个人的视觉去揭示图片和信息时代隐含的社会信息。

　　雅昌艺术网：穿插一下。

　　何桂彦：这次参展艺术家张晓刚，张晓刚的作品……

　　雅昌艺术网：何老师第一部分中有一张作品就是张晓刚老师的作品，您能不能简单介绍一下。

　　何桂彦：在张晓刚的整个创作的历程当中风景画并不是特别多，但是风景画也成为他的整个作品的线索和脉络当中一个非常重要的组成部分，就张晓刚的风景画有一个比较大的特点，就是他是作品呈现的是从个人化的视角呈现的是六十年代以来，一种对于中国人来讲，一种独特的视觉经验，在这种视觉经验中我们能看到一个集体时代，甚至六十年代那种公众的生活带给我们的一种生存体验，像他作品当中的提霸、高音喇叭、那种学校、那种村庄，它呈现的是跟我们今天都市语境当中一种很远的距离，这种距离既是一种视觉的距离，也是对一个时代的一个反思，这里面有浓浓的记忆的色彩。

　　雅昌艺术网：何老师现在我们所在的位置是第二部分都市风景与后现代性，您能不能简单介绍一下。

　　何桂彦：当我们在思考展览结构的时候，尤其重要的是把都市景观与后现代性提取出来，之所以选择这样一个专题，主要是跟我们九十年代以来整个当代艺术所面临的外部的社会语境的转变息息相关，九十年代一个重要的特点就是我们随着改革开放的深入，都市化的进程成为这个时代的一个非常重要的一个趋势。在这个脉络的艺术家当中我们会发现很多艺术家对都市外部环境的变化的表现，有的是反映都市在现代化过程当中所带来的一些负面的东西，比如说环境污染，我们的整个生存条件在一个消费社会时代遭遇到的很多问题，有的是侧重从消费的角度去反映都市建构的欲望和景观的特点，而后现代性要强调的是我们中国的改革开放，在九十年代最后呈现出来的一种现代性特征在我看来是一种多元的，一种具有前现代、现代和后现代共同存在的一种状况，所以在这个过程当中我们会注意到，我想这既是中国的文化特点，也是我们中国的现实，我们共同形成的这样一种状况，这种状况可能用有的批评家的说法这是一个后现代的国家所呈现出来的一种特色，就艺术创作当中我们会注意到这种后现代性不仅仅是表现在作品叙事的丰富上，同时我们会注意到他们的审美趣味，他们在语言表达的时候可以特别重视这种偶然、片断、无序和多重的叙事在画面当中的穿插。

　　雅昌艺术网：讲一张作品。

　　何桂彦：这当中像苏新平老师的创作，他是集中呈现的是都市扩张以后，比如说城乡结合部，我们的环境恶化以后它所呈现出来的一种景观，比如他的钢厂、垃圾厂，他的外部都市环境恶化以后带来的那种东西，他是用一种新的宏大叙事的方式呈现这种都市景观所形成的特点。比如说钟飙，钟飙从九十年代中期非常明确地将自己的创作锁定在都市题材，从公元1997开始他的作品就置于一种都市化、消费时代以及符号化的这样一种状态当中，他的作品当中我们可以看到消费社会带给我们的一些冲击，在这次参展的作品当中，我们还有一位艺术家叫王家征，因为他的作品应该是直接来于因为他是东北的艺术家，也是源于他对过去东三省重工业城市带给他的一种体验，在他的作品中我们可以看到理性的、压抑的，以及工业时代带给我们人的异化，在后现代的叙事方式当中，像方力钧的作品是非常有代表性的，各种符号，不同时代的趣味融会在一件作品，我们仔细看到你会发现作品中内在的逻辑是一种并置的，是一种多元化的，甚至发现作品当中正是因为这种叙事方式的多样化，隐含着某种反讽，也隐含着某种别扭，在何建的作品当中我们同样能看到这种特征，各种元素，前现代的、消费时代的、后工业时代的各种的符号和图像穿插在一个画面当中，形成了一个我们既熟悉，但又感觉到陌生有距离的这样一种都市的生存空间。

　　雅昌艺术网：第三部分主要讲传统复活与文化现代性的表征。

　　何桂彦：在第三部分当中我们实际上是重要的是讨论传统在当代艺术今天所扮演的角色，因为在过去三十年的发展当中，咱们中国当代艺术跟传统实际上经历过一个非常重要的变化，比如说八十年代的时候，其中有重要的一脉，总体上呈现出是对传统的批判、颠覆，但是没想到三十年以后我们今天的艺术重新又让传统回到我们的视野，甚至传统成为当代艺术创作一个非常重要的文化资源，这种转变的背后我想既有我们中国当代艺术家的文化自觉有关系，另外也有一个是我们越来越背离九十年代以来所形成的一种当代艺术的思维和观念，就是在一种后殖民的色彩当中去思考，在这样一个专题当中，我想我们要去讨论的不是那些从传统当中演化过来仅仅只有一个传统的图式、符号的艺术家，而是在这样一个风景的创作背景当中我们能看到传统的语言、审美，以及他的内在的精神上跟传统的一种契合，尤其是气质上的契合，在我们参展艺术家当中尚扬老师是最有代表性的艺术家，在尚扬的创作脉络当中从九十年代以来他应该是最早的切入风景的艺术家之一，那个时候的作品是一种什么?以为是一种后工业时代的风景，那么他有一批作品就是大风景系列，就是最早呈现一种工业时代带给我们的异化，带给我们这种时代的变迁，从《董其昌计划》以后他的作品越来越纯粹，越来越跟传统的气质和审美在寻求一种对话，这个在他的语言当中是能体现，是得到了清晰的体现，另外一个艺术家就是王易刚，王易刚的作品他的浅绛系列，我想不仅仅是语言上的一个联系，当然在艺术家的语言表达当中也有效地接纳了西方抽象表现主义的一些语言，但是这种抽象更多的是跟我们中国传统的书写性的抽象，书写性的表现有息息相联的关系，在年轻的艺术家当中尹朝阳从中国传统山水画的趣味，屠洪涛从《芥子园画谱》从写意和表现当中寻求的一种突破，我想他们共同地呈现了这个专题，本应该有的丰富性和多样性。

　　第四部分是隐喻与象征中国当代风景画当中的另类叙述。在这个选题当中像丁方，丁方从八十年代中期践行的意志、城堡和黄土地开始利用风景画来比喻和象征在一个西方文化冲击的背后，中国的这种文化的命运、走向具有浓郁的悲剧性。在这个选题当中像朝戈老师，朝戈在这三十多年的创作当中应该说他的风景是非常独特的，而且这种线索从没有间断，朝戈的风景我们可以看到在作品当中并没有明确的社会学的意象，但是在他对蒙古，在他的作品当中对山水、对悠远的地平线，对画面形式的驾驭当中，我们能感觉到除了对大自然的发自内心的崇敬，也能感觉到他通过民族那种发自内心的热爱，在年轻的艺术家当中像孙逊、邱黯雄的作品，他有非常的沉重，有很强的隐喻性，都是通过一种，我不知道怎么说了……

　　再有就是像在郭晋的作品当中，对压抑、隐喻包括宋永红作品当中在叙事、象征背后所传递出的那种荒诞感，以及在邱黯雄和孙逊的作品当中他们对叙事性的强调以及你比如说民国风景背后它所隐含的那个时代，对民国时候的景观、人文性的一种反思，而孙逊的作品就特别具有隐喻性，他背后的隐喻既可能会对时代的变迁，对人的存在，人所遭遇到的异化有一个层层的剥离，伴随着影片叙事的推进，他在思想的深度上我觉得也是做得非常得好，在年轻艺术家当中是非常具有代表性的。

　　第五部分主要是讨论风景跟日常的这种关系，在这类的艺术作品当中我们看到了一种没有明确的主题，没有明确的社会学的叙事的一种风景画，这些风景都是来自于日常的生活，可能在视觉和画面最终的呈现上它显得比较片断化，显得比较无序，甚至具有非常强烈的个人色彩，比如说在曾浩的作品当中我们会看到一棵树、一个景观，一个非常日常化的情境，在过去的艺术创作当中我们甚至会觉得像这样的景观根本没有办法进行描述的，但是在曾浩的作品当中我们会看到他的那种大胆、简洁，具有非常明显的个人表现手法，在忻海洲的作品当中他所描绘的对象也是一些非常日常的一些像垃圾堆、工地这样的景观。

　　在忻海洲的作品当中尽管如此，我们看到他是借鉴了传统水墨的这种语言来表现，在语言上是……

　　在这种非常日常和我们熟视无睹的场景当中你能看到一种艺术家的趣味，这种趣味既来自一种语言和水墨语言的把玩，也能看到他们背后在那种笔触，在那种画面的颜色与笔墨之间所传递出来的那种气味，这也是非常有代表性的。