著名画家刘庆和

　　刘庆和的笔墨如何成为刘庆和的笔墨？

　　“传统笔墨要用，但不能多用，多了就泛滥了”

　　朱文轶：我看庆和老师早期作品里边有传统笔墨的东西，比如女孩跳绳的那张，相对传统一些。我们现在看到的是你的结果。一个有着清晰语言、手法和气质的艺术家和他的作品。我其实想知道，回到一个艺术家的原点，你的语言怎么来的?怎么找到的?水墨的传统真的是太强大了，我们要么就匍匐在它脚下;要么就绕道寻出路，借法外部，曲线救国;你把这路走下去了，把传统作了恰如其分的属于刘庆和的变革，而且成立了。这个牛。我想知道，这个是怎么发生的?

　　刘庆和：界定自己是很难的事情，我的画里有些类似没骨画的方式，相对于传统水墨方式该是不决绝西画的表现方式，对于当下生活现实的表现会更从容些。传统笔墨到了卢沉、黄胄等大家的时代，在具备传统笔墨的基础上也已经融进了许多西画的方式，所以表达今天还是包容和大度的。我想，前辈们的艺术实践之所以成为经典，首先是具有着很强烈的排他意识，才强大了他们自身。我们如果看到的仅仅是他们强大的一面，就自然会消弱我们自己的切身感受，所谓经典也就在反映现实的时候遇到现实的考验。不搞懂这些就会在现实生活的表现上出现盲目自我和自卑的局面。

　　朱文轶：是。这就是传统国画如果生拉硬拽带入当下给人的感觉。可我在想，我为什么会感到别扭呢?你从艺术家来说，觉得别扭在哪里?

　　刘庆和：别扭在传统画面本身的技术性太强。传统笔墨的皴擦点染都要在表达对象时体现出来，否则就不是中国画。传统语言下，笔墨的特质在生活的因素面前是倒叙的，往往我们是理解这些笔墨的象征意义在先，之后在想象中对应生活中的因素。画和抒怀这两个水墨画的必备条件，总是走在与生活面对面的前面。现实生活的表现力在经典绘画中的脆弱，会让人犹豫不决，于是，陶醉于技术的王国里是最大的保险。吴洪亮文章里提到的小小的质疑，我想他所说的应该是大家通常所认为的和不被认为的，其实，生活在城市或者农村，表现的是都市人或说是农民，都脱不掉情感和技术这两方面。

　　朱文轶：本来就是一个城市人画画。

　　刘庆和：从切入点来说，更多的艺术家不表达自己周围的东西，表达边缘一点的乡村或者是少数民族，甚至是古代的题材，只是一种惯性，而无意中出让的却是生活的大部。我，其实就是立足于生活罢了。农耕游牧在工业化到来的时候，顺带把传统文化摆在了西方文化面前了。这个时候，从容的大度的反倒是真正热爱传统的艺术实践，不应该仅仅是从符号上对传统装扮。

　　朱文轶：是。我还是想继续把这个话题聊透。为什么传统笔墨会产生这样的一个形式惯性。这种形式跟哪样的题材才能贴合，一旦剥离就别扭?

　　刘庆和：我们从小时候学习开始，就被告知这是我们要掌握的工具材料，这些工具材料用来画这些东西，掌握了这些工具材料的运用，就几乎成了中国画绘画的一多半。拿着这个材料不进入约定的对象里是白干，没有拿着这个材料表达对象也是白干，必须两个合到一起才能构成中国水墨。认识到这一点不会花太大的气力，因为有太多的人熟悉我们要做的事情，期待的也都是早就熟悉的结果。

　　朱文轶：很多人想破，但破的同时要立，不是你破了，结果垮了，成为了笑话。有的人立不起来，你的这个变革，从当前的结果，观者的感受，能立起来。当然能否更长久的立于美术史，仍要时间的检验。这个“立”对你来说，是怎么成立的?我不知道以前有没有人跟你聊过这个话题。

　　刘庆和：没有人这样说过，你问的很敏锐。其实，我仅仅就是不够认同，真的没有想过摧毁什么，我没那么大的魄力和勇气。我只是参照了我不屑的榜样而已，具体地说我是在别人身上看到了我自己的力量。我知道这并非是什么好的方法，只是对于我来说很实用。因为，当无法判断的时候，最好的办法就是通过对照辨别，好在我还是能从对照上面发现我能掌控的空间和余地。我觉得自己在有意无意地走在边缘的时候会产生了自觉，比如当有意回避线索的时候，我会在画面里留有些许与线相关的因素，来支持画面里尚存的气息，这种气息也许就是书卷的气息，丢掉这一点，我想也就什么都不是了。

　　朱文轶：我个人认为好的艺术家通常要有两点最牛：一个是你能不能把自己淋漓尽致表达出来，有的人自我还很小，表现出来，撑不住，心比天高，但自己够不着。好的艺术家，世界方圆都具备，然后自己把自己表达出来，又能立起来，作品的魅力其实也是人的魅力，这个作不了假;另外一个，就是他的变革，传统的连续性也是在变革中建立的，由此形成的新的传统，一个艺术家最有价值的贡献，就是要去突破旧有，那些能够走出轻车熟路的路径，走出自己一条路来，并能成立的艺术家，才是好的艺术家。

刘庆和作品《醉在北京》

　　从表现到讲故事的刘庆和

　　“我想给自己降降火”

　　朱文轶：接着刚才的话题。如果说你的画里的气质有种你的魅力的话，我觉得是种“抑郁”。而你让别人接受了，还让你的收藏者们喜欢上了。

　　刘庆和：装的。(笑)

　　朱文轶：这个还真装不来。装也装不了这么持续，这是你性格里边的。

　　刘庆和：我性格里有很多缺点。比如说容易生疑、容易敏感、容易激进，这都是缺点。

　　朱文轶：这对艺术家来说，都是中性的。艺术家要是理性得不了，四平八稳的情绪，你打动不了别人。还是延续上面说的，我认为，艺术家不能以媒体式的思维，以观察者的很冷静的思维去介入他要表达的对象。因为那样介入的最终还是别人的东西，没有完成充分的再创造。实际上艺术家无论讲的一个故事，或者说他观察到他就是记录他眼前，最后还原出来的东西或者是写自己，最后还原出来的东西，呈现出来的东西还是他个人。就是说，你画的，也要把你骨子里的哪怕是点小缺点也表现出来。这才是一个好艺术家。你的画里都有你的那种抑郁，但你把它深刻地恰当地在你画的人物里，还把这种抑郁表达得很性感。这是你的魅力。在这点上，李津也是这样的。上回我在李津家和他聊了很久，有很多感受。

　　所以，艺术家想装是装不了的，装是不能装这么长时间的。如果一个艺术家老是不停地换，不停地迎合。这种投机是不行的。观众是聪明的，能够感知得到。艺术家的真诚在于对自己是不是真诚，你是不是真诚地把自己讲出来。一个打动人的作品必须真诚，把自己悉数交出。

　　刘庆和：装成什么最大的难度还是装自己，装别人其实并不难，因为你永远看到的是别人而不是自己。这样说来，装也是没用的，因为我们时常的误区是总以为已经认识自己。前段时间接受个采访，话题涉及到当代水墨，我大概提了几句认为当代水墨摒弃了、回避了笔墨，实际上是一条歪路。有人可能觉得这不该是我说的，不会是我的本意。其实，我一直没有改变自己的初衷，只是我不太喜欢说话绝对，但好像总有人不答应似的。文章出来看了标题吓了我一跳。因为我不喜对待任何事横加断言，断言是很容易偏执的。我不太乐于谈论笔墨，尤其是所谓“新水墨”。

　　我觉得重要的不是所谓“新水墨”这个词汇的出现和命名，他不过就是个标示。“新水墨”这三个字无关紧要，重要的是构成为新水墨的力量，是不是在个人的意识里逐渐滋长起来的力量，抑或是集聚在现成的框架上，隐藏的是对结果的期待，暴露的却是无需考虑的现实。

　　朱文轶：主要还是水墨太热。市场热，参与者热，大家一边恐惧这个盛世嘎然而止，一边又拼命享受牛市盛宴。所以话语权的争夺，资源的争夺，各个利益相关者的介入。声音混乱。

　　刘庆和：包括我在内，所有的人都有主动和被动两方面，趋利避害的本能告诉我们成长的路途上总要有所取舍。当自己被质疑的时候会突然觉得不适，但是转念一想，凭什么让别人与自己的想法一致。今天，实在是太闹了，难得清醒一会儿，把清醒的时间放在创作上是最好的。就怕你清醒的时候想的只是钱，画画的时候却糊涂了，那艺术家就完了。我还好吧，除了画画以外，其他的事理得不好，我也没什么可焦虑的，这是因为我在画画这件事上的享受能覆盖所有其他。应该说今天的艺术家确实赶上了好时代，从大的范围来说是这样的。但是，每个时代都会有自身的特色和局限，对于水墨来说更是如此。对于今天年轻的艺术家来说，从事艺术是要首先考虑成本的，成本过大自然考虑结果。不知不觉中我们都在努力地缩短过程，希望直接看到结果。过程当中发现或遭遇问题又解决问题的乐趣就不在意了。

　　朱文轶：我们都注意到，从《向阳花》到《白话》展览，你的新的一批作品，故事性增加了。怀旧了。跟你的年纪和现在的状态有关?

　　刘庆和：从向阳花个展之后，我似乎更多地喜欢回望着自己的过去，这是因为自己老了，没了前途才关注过往(笑)。这批东西从表现技术上来说没有改变多少，会感觉表达的东西更细腻一些，因为画面小，又是上图下文的样式，自然勾起了我的“连环画”情结，所以以前的对于叙事性的排斥，现在反倒是个乐趣了。这倒不是我要一改以前，洗心革面，毕竟是回望着一个不是很积极的时代，回忆多了容易抑郁满怀，当然要走出来，说不定哪天我又否定了自己的现在。

　　朱文轶：为什么往回走?

　　刘庆和：“当代”太热，“新”的字眼太频繁出现让我觉得疲惫，我想冷一下自己。北京画院这个展览空间不同于我以往选择的大的空间，逼迫我具备大的视野。空间的有限正和我现在的心态相吻合，这是个能让我降火的地方，其实我们都需要给自己降降温，只是这种消极的态度未必所有人都情愿。“白话”当中说些实话、傻话的快乐心情不比追求高大上的心情差，相反，我好像最近除了有些低落外，到是觉得自己的心态更加自由、随意，这是对我来说是很重要的。

刘庆和作品《青春在海河畔》

　　刘庆和的价格史

　　“目前这个转型阶段，艺术家都想争做一个好商人”

　　朱文轶：最后说下市场。如果说当代水墨有个指数型艺术家，你肯定是其中最重要的一位。我和我们团队讨论你的这个展览选题时，我说要做一个“刘庆和的价格史”。现在水墨价格很高，刘庆和的价格也成为一个高度。我说其实可以解读一个样本，一个当代水墨艺术家的价格形成过程是怎样的?哪些人参与?哪些人交易?什么价位哪些人在推动?艺术家什么角度?我说这是一个好的样本，来解释当代艺术家的市场的价格机制是如何的?

　　刘庆和：这不就把我脱光了吗?(笑)市场会有几个阶段，以前主要是跟红门画廊进行过合作，画廊方面较努力也做得规范。不过国外画廊注重自身的连续性，客户也是在不间断地关注着艺术家，但对于国内跌宕起伏的市场和不规则的市场机制很不适应，国内资本的投入给一些国外的画廊带来了不小的冲击，这也是事实。好在，国内的投资人或说藏家也是在不断地认知和完善，也认识到资金雄厚不等同于目光准确。

　　以前艺术家都希望自己是一条龙做下来，省成本、省投入，后来发现不是这样的。把自己最好的状态放在创作实践上才是最划算的。当然目前这个转型阶段里，艺术家不光要投入到创作当中，同时也必须得是个好的商人，从长远来看，这真的不是什么好事。无论是投资人和藏家或是艺术家都需要一个过程，这个过程就是代价。

　　朱文轶：我觉得是这样：好的艺术家要有商人的意识，能了解这个规则，能友好地对待一个商业系统里产业上下游关系，但不能参与市场，操控市场，和市场同谋。这个对艺术家，对他的市场都是有问题的。你怎么带你的学生和推荐你的学生?

　　刘庆和：我和我的学生开玩笑地说，我也没有什么行政权力，也没有什么话语权，你们毕业之后走向社会，我只好把你们介绍到黑桥一带(笑)。学生跟着我可能会委屈他们，我没办法一下子给他们带来实效，在别的老师那里可能会好的很多，这一点学生们也看得出来，所以能到我的教室来的学生应该是思想上有所准备的，我也很看重这些，这样我们才能更好地沟通和互动。

　　朱文轶：教育本身有问题，像一个艺术家的开窍，教育是帮不了他的，必须要自己找。当没有开窍的时候教他其他的东西，那个东西没法教，开窍的东西，想法的东西，观念的东西是没法教的。

　　刘庆和：是。记得以前的一个班里出现三四个同乡，那是一个美院录取率极高的地区，他们画的几乎一样，画法似乎很实际有效，但是经过了几年后，这些学生的弱点就暴露出来了，这就是应试教育给创造性带来的阻力。据说这些学生毕业后办美院的考前班获得了成功，因为他们深谙考试秘诀，所培养的考生经过几年的美院学习有走向了办考前班的“社会”。美院时期的前前后后就成了新型的产业，也就形成了价值的产业链。这虽然不是美院的大部，但也是很具有代表性。它实际上反映出了学院教育对于创造性越来越忽视所造成的后果。