设计剎那间就完成。

　　这玄妙的说法是建筑师简学义对创作状态的描述，他认为，当灵光在创作者脑中一闪而过，作品就已完成了，而建筑师则像灵媒一样，将自身感受到的真实，透过设计缜密地展现出来，这其中的每个阶段、每个时间的切面则都要纵观全局，一体地从开始连结到最后。

　　过去，简学义完成了台湾许多代表性建筑，包括莺歌陶瓷博物馆、国立传统艺术中心行政大楼，以及近期的国立台湾历史博物馆等，这次笔者藉着他与画家李安成的“默墨”联展，特别于淡水专访到简建筑师，访谈中，他从《红楼梦》聊到建筑师的角色、少年时的学画经验和建筑理念，更应景在情人节当天爆料大学时写情书的经验，让这段午后傍晚的时光充满了阵阵欢笑声。

　　建筑是身、心、灵的容器，是人与自然的界面，是人类与自我存在的展现。

　　自1970年代向画家李德学习绘画开始，建筑师简学义获致了在艺术领域的思想启蒙，而后也展开他数十年从事建筑创作，以及关于自然、空间等哲学思索的历程。

　　在他所设计的莺歌陶瓷博物馆、宜兰二二八纪念物——历史之澄镜、国立台湾历史博物馆等作品裡，除了满足建筑之于使用功能的世俗需求外，他也透过有限的形式语言来塑造对建筑抽象性的思索，或场所精神的诠释，即便对他而言，这个漫长的建筑创作过程，相较于整个绵延的人类历史，或甚至是无边的宇宙，仅仅只是短暂的剎那。

　　而简学义也屡屡在作品裡试图超脱建筑可见的形体表象，除了反映在作品空间语言的呈现外，多年来，他也在心性思维上有所转变，他说：“从前到欧洲旅行，都带着相机到处拍，看的是现代建筑;现在旅行就都不带相机，然后主要去看古建筑，进到像高第(Antoni Gaudi)的建筑或哥德式的空间里，虽然可以感受到建筑华丽的形式，但教堂空间的力量还是存在，不一定是因为它的尺度。”简学义从建筑旅行的经验，来解释这份对于空间体悟上的转变。

　　“建筑超越了社会和文化的人间性，它更广泛地将此人间性包含于人与自然之间的宇宙性中，现代的台湾人缺乏这一类的了解，只能从表象的人为的记号与象徵中去阅读，而很少理解自然中抽象的事情。”简学义在多年前曾撰写了一段，阐述自身建筑观念的论述，时隔十多年后，当代社会依然充斥着符号表象意义的生产与追求，然而简学义仍然坚持建筑抽象性，乃至于精神层次的意义追寻，“愈形式化的东西，神就越少，有点像爱因斯坦的质能理论E=mc²，建筑的呈现也是有这些层次的，而我个人的心性比较倾向无形的这边。”

　　请您谈谈这次的展览？

　　简学义：我之前看过李安成的画，在构思时，考量到展览在整体呈现上必须是风格一致的，所以我们使用黑白照片来呈现建筑作品，而除了黑白的表象外，背后仍有其相通的地方，包括我们在建筑上谈的光，我们希望把元素简化到一个纯粹性，因此用黑白的影像去强化光影关系，呈现建筑的光影实虚，用这点去连结李安成的黑白水墨，中国水墨画裡最重要的留白和意境。

　　另外，包括这个展场裡的书房空间或硬体装置，我们希望从这些装置作品本身可以见微知着，去连结到建筑精神上的事情，所以展场的设计上是隐约地在呈现我们对建筑的看法。

　　能否谈谈展场内的装置作品？

　　简学义：我们想要藉由这些装置或影像，来呈现整体的氛围状态，所以必须透过这些道具来完成，包括数位相框、投影和家具等。

　　那件躺椅是我们很直觉构思出来的，它有个小小的隐喻，当时在画这个躺椅时，断面就引用柯比意(Le Corbusier)设计的LC4躺椅的线条，那是我们对大师的礼敬。我们并刻意把椅子做大，让它不只是提供单人使用，也可以一家人一起坐在上面。

　　家具本身就有人和行为之间的关系，并不是人做了一个动作才会产生流动的能量，以前我曾经用物理的位能来比喻，在动能还没发生时，就是位能的能量，所以那张椅子在那边没有人去坐，那个空间的能量就处于一种位能的状态，一般我们在讲场所精神隐藏的那个能量也是这个意思，一个空间就好像潘朵拉的盒子一样，你去稍微扰动它之后，就会有它的力量跑出来，它是一个诱发事件的位能。

　　如果以这个概念去看展场内的桌椅、书架作品呢？

　　简学义：书架是最后制作的，也是我们在设计过程讨论最久的，当时我们的直觉是，这个书架要有IKEA的精神，它可以现场很简单地组装拆卸，而不是一个固定的家具，在这些条件下，我们思考怎么用最简单的方式来达到书架的功能，因此它也可以调整高度，并且靠这3支柱子来承受重量，层板和墙壁间并没有钉任何一支钉子固定，而是让箱子往后倒向墙壁来当成它的支撑结构。

　　柯比意曾说过：“没有限制的设计是最难的设计。”所以限制越多，设计自然已经有了答案，只是看我们怎么去发现、整合。

　　而从自然的角度来看，设计这件事越多人为的成分在里面就不会是一个好设计，不做什么才会是好设计，建筑师在其中扮演的角色可能表较像灵媒吧(笑)!每一种创作形式都受限于它的媒介，而这些媒介有它与自然之间的关系，像是李安成作品中很大部分所呈现的美，都是自然所构成的，像是墨的成分、纸的晕染。

　　展场所在的空间在改建后将成为一栋住宅大楼，可否请您说明将来的住宅设计？

　　简学义：一般的建筑是4个立面，而这件作品立面大概有12个面，表面积是极大化的，因为我们希望它跟自然的介面是最大的，能有最好的采光跟通风，这些是属于务实面的事情。

　　在没有看到基地前，我先做了一个版本的设计，一开始只设计了4户，有点像是空中别墅，后来实际看到这个环境的关系后，发现没有那个条件去做大坪数的空间，所以就回到小坪数的设计，从品字型的平面发展成风车型的平面。

　　您在很多设计案的执行过程裡投入很长的时间，是因为有什么坚持吗？

　　简学义：有很多是台湾专业界现实的问题，以音乐的比喻来看，建筑师到底比较像作曲家?还是演奏家?指挥家?在戏剧裡面是导演?演员?还是剧作家?我想，应该都有。

　　上次我讲到这段话是对营造厂说的，营造厂或建设公司至少应该提升到演奏家的层次，建筑师只是乐谱而已，大家都应该互相连结到事情的整体，一个施工者如何提升为演奏家是很重要的，建筑师并不害怕「限制」，这是自然或现实的一部分，当然不是所有的限制都是合理的，但最后还是要找到一个完整的状态。

　　我觉得建筑不属于个人的创作物，它某一程度是属于自然、本质或存在的关係，建筑师必须要面对社会，必须同时面对个人或集体的存在。

　　相较于您初投入建筑设计的1990年代，您认为现今台湾整体社会在建筑观念或思维层次上是否有提升？

　　简学义：我觉得台湾现在是缓慢地朝向一个进步的方向，这些包括建筑教育的开放性，譬如与国外讯息的同步，但同样也产生一个问题，就是面临第二波的国际样式。

　　如果每个人都用符号或模仿的方式在看这件事情时，就会有这个问题，现在的动能比以前要大，但这个动能往哪裡走是个隐忧，台湾应该要自然累积出一个自我的风格，但这部分现在还很缺乏，建筑师的花拳绣腿是比以前来得多元，但在脚踏实地的这个面向上还是不够，包括我自己也是。

　　台湾能不能走在塬创的塬点这件事情目前还看不到，而日本已经走出来了，因为他们已经内化成一个自己的文化，但台湾还没有，这是整个社会文化的普遍问题，也反映在我们经济、政治的面向上，这代表我们没有面对真实的能力，社会的各个领域没有达到一定的成熟度。

　　能否谈谈您过去学画的经验？

　　简学义：我15岁时和李德学画，我认为像李德这样的艺术家，他的艺术状态已经到达了一个层次，我很幸运地在15岁时和他学画，这是我在艺术上的启蒙。

　　小时候挺有画画天分，原本觉得自己已经很会画了，但到了李德画室，才知道真正的画不是这回事，一开始挫折感很大，完全不知道从何下笔，后来，也是一次次强迫自己进到画室学习，直到有天从使用炭笔进步到有资格用油彩画画。

　　除了建筑之外，最近在做些什么或看些什么书吗？

　　简学义：最近在看的是印度哲人克里希那穆提(Jiddu Krishnamurti)的书，他的书和老庄哲学有点关系。讲到这个就想到一个有趣的事，有一次在大学评图时，因为看到学生的语言、文字表达的掌握能力不是很好，所以我就和同学分享了大学时写情书的经验。

　　基本上我是一个语言能力很差的人，在大学之前，几乎没有唸过学校课本以外的书籍，直到大学后才开始接触哲学类的书，比较少看文学的书。在大学时为了追女孩子，所以必须开始写情书(笑)，就在我因为恋爱而真正写情书的那一剎那，就让我的文学就到达一个程度，而我要对同学讲的，其实是语言这件事情也是自自然然的，人如果没有真正去面对内涵的真实性，是写不出东西的，当你面对那个真实性，你就能像文学家一样去写作，这本来就是一件自然、平常的事情，这是我自己的经验。