明 沈周 《卧游图》 题跋

　　37.3cm×27.8cm 故宫博物院藏

　　在中国文人画思想中，“卧游”是一个十分重要的概念。自南朝宋宗炳(三七五—四四三，字少文)约一千六百年前首次提出以来，“卧游”逐渐演变为中国人观画的代名词。在这一历史过程中，明代画家沈周是一位重要的代表人物，他的“卧游”思想，对后世文人画的观看之道，尤其是对其所开创的中国最大画派—吴门画派有着深远影响。

　　沈周(一四二七—一五零九)，字启南，号石田，又号白石翁，长洲(今苏州相城)人。他以一代布衣成为懿范后世的文人画家典型，艺术生命长盛不衰。多数绘画研究者认同，中国绘画史上最值得提出的画派即吴门画派，因其人数之多、影响之大是任何一个画派所不能比拟的，其画风基本构成了明清三百年来绘画发展的主旋律，在画史上的重要性不言而喻。

　　根据李维琨的研究，在故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆等三大中国古代画作主要收藏地，以及日本铃木敬主编的《中国绘画总合目录》等四处统计的综合结果，在全部五千七百五十四件作品中，吴门画派占一千八百九十三件，比例高达近三分之一(百分之三十二点九)。这一画派之所以有如此强大的生命力，与其开山者沈周的艺术思想密不可分。

　　而在沈周的艺术思想当中，“卧游”的意义尤其重大。沈周晚年的代表作《卧游图册》(又称《卧游册》《卧游小册》，纸本，著色，纵二十七点八厘米，横三十七点二厘米，现藏故宫博物院)正是其“卧游”思想的集中体现。由于追随者甚众，这一思想渗透到吴门画派的筋脉之中，流衍为绘画史上极富中国特色的艺术观念。在中国人回溯和反思传统文化艺术精髓的当下，重温和挖掘沈周“卧游”艺术思想，更具有独特的现实意义。

　　明 沈周 《卧游图》之一

　　37.3cm×27.8cm 故宫博物院藏

　　一“卧游”义涵与《卧游图册》

　　“卧游”，顾名思义，就是躺在床上旅游，卧而游之。这一词最早要溯及南朝宋时期的宗炳，源自其《画山水序》。宗炳谈“卧游”，本意为“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”，“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴弄操，欲令众山皆响'”。

　　宗炳提出的“卧游”为历代文人所服膺。宋代的苏东坡和黄山谷常常提到“澄怀卧游宗少文”。王诜也要“如宗炳澄怀卧游耳”(《宣和画谱》)。连金朝的诗人、画家笔下也常出现“时向钤斋作卧游”的诗句(《中州集》壬集第九《题子端〈雪溪小隐图〉》)。元代文人画家对宗炳的理论尤感兴趣，倪云林赞王蒙说：“澄怀观道宗少文……五百年来无此君。”

　　在《卧游图册》的跋文中，沈周提到：“宗少文四壁揭山水图，自谓卧游其间。此册方可尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎?”首句显示了作者的创作初衷正是追思千余年前的同道宗炳。

　　《卧游图册》是沈周个人艺术发展道路上的里程碑式作品。它是画史中一个充满细节与魅力的特写。对于绘画研究者来说，则是心、眼合一的真切印证。该册页形制虽小，但集诗、书、画三绝于一身，儒释道思想于一体，从形制、题材到内涵开启了文人画表现的新天地。

　　早期的“卧游”含义是指老病后在家卧而游之，卧游图就是以山水画作为真山水的替代。“卧游”需要两个条件，一是在家中，二是欣赏的对象是山水画。

　　而沈周《卧游图册》则使“卧游”的含义发生了重大改变。第一，从观看的内容，即绘画题材上看，卧游图不再仅指山水。《卧游图册》现存十九帧，其中含引首和跋尾各一帧，山水七帧，花果七帧，禽、畜、虫各一帧。画作的内容体现出画家即目即兴进行自由创作的特点。

　　第二，从所观画作的形制上看，沈周的卧游图突破了宗炳及其后历代画家所谓的悬之于壁，或者直接在墙壁上绘画的大形制，而改为尺许小幅。

　　第三，从观看的地点上看，卧游变得更为灵活自由，并不一定非要在家中。沈周的卧游图由于“小”，便于随身携带，无论旅行，还是访友，闲来都可披阅。换言之，卧游可以是随时随地的。

　　第四，从欣赏的角度看，卧游不仅仅是观看山水画作、寻找真山水的替代物，而是可以在各类题材中都能游目畅怀，达到“体道”“观化”之境界。

　　第五，从创作与观画的最终目的上看，沈周所作不是为了视觉的愉悦，而是为了内在的生命超越，正所谓老子思想中的“为腹不为目”。

　　绘画史中，沈周《卧游图册》是被低估的。它并不像黄公望的《富春山居图》那样具有曲折的故事和传奇色彩，在不少知名的鉴赏家眼中，《卧游图册》甚至是被忽略的。例如在刘九庵先生编著的《宋元明清书画家传世作品年表》(上海书画出版社，一九九七年版)就未收录该册页。不过，正因如此，揭示《卧游图册》被遮蔽的价值更有了拓展的空间。沈周“卧游”思想流布到吴门画派中，可从即兴之美、平和之蕴、求真之境、人本之归等四个方面加以评析。

　　明 沈周 《卧游图》之二

　　37.3cm×27.8cm 故宫博物院藏

　　二 即兴之美

　　沈周终生不仕，以吟诗作画为业。坚定的隐逸志趣与田间林下的生活环境滋养了其独特画风。而他对吴门画派的影响，大到精神观念，小到书画题款，无处不在。其晚年画风中最明显的一个特点是即兴之美。从《卧游图册》中可见，这种即兴式创作首先体现在题材变化上—沈周开创了文人花鸟画的先河。

　　文人画自确立以来，山水一直是主导。因山水的独特意象与文人精神最为契合。所以，长期以来，文人画几乎与山水画划等号。明代唐志契(一五七九—一六五一)说“夫山水画家十三科之首也”，“画以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”。

　　中国花鸟画在唐代独立成科，到五代时发展出两种主要风格。一种以黄荃为代表，一种以徐熙为代表，分别号称“黄家富贵”和“徐氏野逸”，前者精致，力求形似，后者则简淡雅逸，“意不在似”。自宋以后的花鸟画一直被“黄家富贵”的画风统治。

　　到沈周时期，由于其审美情趣的影响，吴门画派提升了花鸟禽畜题材的地位，使其皆可步入文人画殿堂。沈周上继徐熙，开拓出一条全新的花鸟画发展道路。他将山水画中的文人趣味甚至技法引入到花鸟画的领域，开创性地发展了水墨写意法在花鸟画中的应用，改变了原来摹写自然的调子。同时，造型上注意突出物象特点，突出花鸟性格，将人的主观情绪与花鸟相融，在宋人院体之外，另立了一面文人意笔写生的旗帜。阮荣春说：“沈周对花鸟画发展所作出的贡献，其革新意义并不在山水画之下。”周积寅更是认为“沈周对中国绘画作出的重大贡献不在山水画，而在花鸟画”。后继者如徐渭、陈淳等画家使沈周的文人花鸟进一步发扬光大。