云和水，在山水画里占有显著的位置。因为它们是流动，而富于变化。试观画中层峦叠嶂，充塞天地，然其烟云缥缈，神奇莫测，灵泉飞瀑，一醒眼目。令观者见其形而又如闻其声，回旋荡漾思绪不绝。所以，云和水不只是直观的形象，而是起着调节画面韵律的作用。

　　云的变化无穷，只能略分为浮云、朵云、飞云、乱云、缕云等等。所谓“云若釜蒸，岚气成云”，云气合而为一。古代把云水的画法“程式化”，带有装饰趣味。单纯的用线勾画出来，略分明暗，与整个画面构成一体。五色云以色笔勾画出之;唐宋壁画中多是如此。而在画面中出现的云，有的又起到分界的作用。

　　宋代有“云龙图”，满纸云烟，变幻非常。龙潜云层之中，以淡墨层层滃染，有真实感及空间感，可谓独到的创造。宋代米家山水以阔笔渲染出之;元人方方壶、高克恭继承前人又能别出新意。这个新意是得于自然的变化。重彩山水画“填青嵌绿”法，画云以白粉托出，暗处以赭绿或赭黄衬托，层次分明。然后以黄绿色衬山根。朵云，浮云如水流畅而不可浮滑，生动而须浑厚。切记妄生圭角，呆滞板刻。画云藏、露合宜，虚实相生。藏难露易，虚难实易。画飞云变化莫测，只不必拘于定法、成规。

　　水有水性、水形的规律，碧波万顷与峡江急下，激流飞湍与沧海惊涛，可谓气象万千，大气磅礴。

　　茫茫的沧海，朝夕多变。其间远近虚实，或状若鱼鳞，晴光潋滟。或如衣带纹、大波纹、小波纹。形象得之于现实生活中的感受。除去遍游名胜写生、默写之外，文学作品对大自然之描述;电影中所摄之名山大川，皆可丰富生活之感受。古人画海用线描以表达澎湃激荡的动势。

　　黄河很有特性，激流奔腾，如万马嘶鸣，此乃其形。如欲识其性，当知其中流、回波、陷窠、旋涡。水的旋转是因水之底部石块阻力所致。同时河的底部多是“凹”形，所以中流较深，两侧坡状致回波鼓荡，宛转不以，又重入中流。所谓“禹门三叠浪，平地一声雷”，形象的表达了水性回转的规律。我们看水多平视，不能洞悉其全部。画的水已非自然的照搬，而多从艺术夸张。水流的规律着重以线来描绘，所以画水不能停止在水的表面，必须理解河底的变化，下笔落线不同于一般。涧水、幽潭，能于静止中得其变化乃是上乘。画水用笔必借臂力已达舒畅，借腕力以求宛转，藉指力柔拈之中得其巧妙。笔锋的弹跳起伏正侧顺逆，洒落如行云流水。轻重顿挫、节奏自如、笔锋沉着、而笔笔入纸，随波荡漾一气呵成。

　　云水空白法，就是计白当黑，是中国画独有的表现手法。留白是以虚代实的，虚实相生的方法。古人有云：“远人无目，远水无波。”正是这个道理。山间小溪潺湲流水，几笔点画如清澈见底，留白以显其妙。或江水悠悠或湖光千顷，可用勾画以显功力，亦可不着一笔，水天一色，如“海阔天作岸”。欲使其远，宜在岸上下功夫。“行至水穷处，坐看云起时。”没有前一句，表现不出云起的感觉。云水空白法，是古人处理自然变化时，对比陪衬的黑白关系。孤立的一块空白就不可能有云水之感，所以近景是为了衬托，一收一放，方臻妙境。

　　空濛迷离，此虚境也，画外有画之意。虚境是自然的概括，画若过实易堵塞，空虚亦易轻浮零乱。山脚云起主要以空白求之。云烟吞吐，变幻万状，往往得于偶然。“偶然”必须是生活熟悉，感受极深才能表达意境。

　　山水画中的云，可以幻化出云烟缥渺。风起云涌之势，是画家主观臆造，也是生活所留的印象。这些形象又符合客观的真实。山间飞泉瀑布，如干旱季节只涓涓细流而已，但是画家观察则不依据当时的实感，想象雨天时，必须山间之水从上冲刷下来，比之实景则有气势。也是作者联想而得之。唐诗中“山中一夜雨，树杪百重泉”，没有一夜雨，就不可能有百重泉。

　　水的自然形象。是山水画里最惹人注目的方面，所以必须深入到大自然里细致地观察体会，才能得到自然的变化，不能生搬硬套。“杜撰”是不合实际生活的云水形象的。山水画之可贵处在于意境，意境的深远和造境的清奇，都能令人欣赏之余，进入宁静的世界，情景交融，物我两忘。

　　树法，“山水难画树”树法各有领会，芥子园画传，给予后代做出楷模，我认为应从一画之始谈起。一笔入纸物象生焉：一墨而成变化生焉;一线落纸，由浓而淡，构成状物之感，两笔必然分其前后，三笔、四笔则有前后与疏密之分，次第增添八面出枝，所谓画法，有俯有仰、有深有远、疏密参差、顾盼生情，主干枝杈之错综交织杂而有理。如果不从一枝一干起手即失基本形象，法从何得之?枝干运笔，笔锋着纸，又连又断，虚实顿挫，是倒运笔锋依笔势运行，所以由上而下，又由下而上;从左到右，左右运行，从不跳笔，或凭空下笔。太极拳中粘连相随亦与树法有共同之处，树之骨法中贯穿一种力感，力感源出于形，形赖于自然之理。例如：树枝为什么向上，为什么倾斜，经风雨摧压，而又不甘于向下，其梢节细嫩仍然向上，此乃生存其中，树形是依其自然环境而决定。北方干燥，土多沙石;南方湿润，土多松软，其枝干多异，风姿妩媚，有繁其枝叶而干短者，有干长而枝疏者。

　　画树不仅须领会其形，重在知其性。“树欲静而风不止。”枝如何令其动，树叶又如何传其声，有此巧思，画家笔下之树，经风摇曳生于笔下自然动矣。初春时节之杨柳，柳丝含苞，枝条迸发出新的生命，美好的形象引起画者的向往。我认为片断的记忆是非常重要的，具体的形象是立画之本，是画者最基本的常理。例如：夏木垂荫，油绿茸茸，可在印象中求之，是画谱找不到的景色。总之，树法宜从枯树入手，奠定形象状物的基础。同时掌握笔墨运用的规律，切勿简单从事。

　　杂木丛林在自然环境里是常见的景物，但是对自然之美往往着眼于景色的奇异和山水的优美与恬静。对现实中杂木的观察就属于不甚经意，甚而忽视了具体形象的观察，虽属于偏爱，殊不知整体在统一的景界里所得的效果是何等重要，丛林灌木似乎难于处理，宜以概括而求之。根据四季，气候阴晴、明晦、霜雾之变化不同，以神求之，简括其形，籍点画涂抹分树种之不同，构成整体效果。

　　树叶，古人有所发明用符号以代替，有勾、有点、有圈，要求层次分明，集散合宜。国画之点法，笔行纸上，干、湿、尖、圆皆因笔触而变化，有时偶然得之。无论聚散，要求一圆字。整体、局部，笔触都要形成圆的感觉，这些笔法长期实践，找到它的规律。点法既要吸取传统技法，也要有所创新。我欣赏古松的劲节高风，这不是兴之所至，松与山水之间，起着重要的关键作用，这种美感享受是我们民族历史遗留下来的审美习惯。从古今诗人当中，大量的诗词歌赋，有着动人的比喻，借松树的高尚节操，借物以言志，抒发个人的胸怀，引导欣赏者的共鸣与联想，进入高尚的境界，就是目的。

　　松干取势与松枝、松叶相配合，成为一个整体，但主干生姿有力，起了很大作用。骨干有高耸，有横伸，横竖都贯穿着一种气势，这种气势不仅仅从自然中取得。如看京戏中盖叫天扮演的武松，有个起霸的姿势，和松的躯干何其相似。这是气势相似，不是自然的松树的形象再现。如果有人问我这松具体是什么地方的，我回答不出来。因为看过很多地方的树，我把它典型化了，在里边有个人的气质。主干取势宛若游龙，或者直插云天，从宛转中找出直线，直线中找出曲线，看着是直的实际是曲的。枝繁干宜简、枝动干宜静，枝干求圆，圆较难，因为圆中有转，如松主干，欲使其得力必须求转。松干左右两笔是有呼应的，两笔顿挫合宜，松鳞附干方能成圆。松根抓住土石空隙有如鹰爪抓物，盘根错节，令人浮想联翩。古人说：“苍松含古意”，意在于此。枝多干拙叶宜疏，相反则不宜。古人句：“墨润石含雨，毫枯松带烟。”又云：“笔尖寒树瘦。”一个“烟”一个“瘦”字，把具体形象神韵化了。石涛画松针深悟此理。松针是中间一笔左右两边加添，由浓到干不得蘸墨，层次盎然，若闻松涛之声。松针三笔两笔不少，千笔万笔不多。画到厚而透、疏而厚，疏里加笔看不出加笔，厚不等于堆砌，而应层次分明，此是法亦是理。

　　画松要写生。写生照形图绘往往记忆不深，中国画的传统是默绘于心，把所有松树的千姿百态溶化了，最后概括出来，达到“似与不似之间”。松苔、松树上边的点法，着松叶上使人感到是松果，着于枝干上有如结疤，同时着点有不可告人者，籍以弥补作画中之败笔。

　　山石法，山之大势有奇峰突起，有重峦叠嶂，有沟壑荒垣，有悬岩立壁，有嶙峋露骨，有杂木蔽山。大自然里千变万化，看山要看脉络起伏，要看地质的变化，岩石土质的流失。四时节季，早晚阴晴，云光浮影，如此种种，乃“读山”也。得其性能甚难，窥其幽深进入堂奥亦难，以山喻物方能得山之性情(如“猴子观海”、“望夫石”……)。从审美习惯来讲，黄土高原确令人乏味，客观景物有些是直观的美，也有直观上尚不觉得它美，但是画家是要有独特观察与创造的能力，把客观的景物变得比真景还好，这是我们的手段，这是主观孕育出来的东西。这些形象使人们在视觉当中，仰视、俯视、左顾右盼，高深广远进入眼底，这叫做大。也有只限于溪沟山脚，或远峰一抹，亦可谓之残山剩水，亦颇觉山水之胜。所以，画山水不是非大不可，也不是只有小品才能感动人。也不是只有高山流水或秀甲天下的桂林山水才能入画。唐人诗：“大漠孤烟直，长河落日圆。”我看气派之大，景界之壮阔，是最生动的例子。我讲山石法认为不能只有山石法就能决定山水的美，画家面对姿肆奇纵的岩石，赋与它一种力感，用笔籍以行气，以笔的弹跳来拨动人们的心弦。但是既要磅礴而不失于法度，骨线壮其形态，皴擦点画赋其质感，印象效果从其客观真实中得来，而又实感若失。山水、土质、杂草土石丛生，运用不同手法表现不同的感受，此法谓之活法。笔墨的规律性是根据量感、质感，运用笔底顿挫连接而成，所以一石之难，笔简而功深，不能忽视一石之法，山石骨络的边缘是整体的一个体现。

　　画石一笔成型，是行笔中转换笔锋，从散变聚，两头接笔，达成一股，初学者往往认为一笔而成，殊不知其暗中转换笔法。骨线有隐有显，有时明显最后也要将其消没，所以山的结构属于理性的了解，由明白变得混沌，亦谓之神似。山川的自然境界不仅仅是山头刻画，或蜿蜒起伏千里之势。关键在于边侧，甚而不太引人注意的地方，这个观察能力虽属于特殊功能，也是画趣所在之处。这些画趣有时得之偶然，经过提炼加工而后成为佳作。大胆落笔与细心收拾，收拾多侧重于不经意之处，于是奇趣生焉，佳境至矣。

　　山水构图，有虚有实，以实带虚，或以虚带实。高山峻岭云锁其腰，山则高矣。咫尺千里，必须刻意于近才能求远。如欲突出密必须衬以疏，疏亦须刻意为之。越藏越显，藏则无尽意也。整个画面使其凸型突出纸上，左右当以虚处之。画怕封边，封边则境界堵塞意趣索然。作画最忌如法炮制，成为定法，则难免僵化。

　　画面要有对比，强调对比才可突出主体重点。所以浓淡、疏密、枯润、黑白、冷暖、粗细、动静、巧拙的恰当运用即形成层次感、韵律感。

　　山石的皴、擦、点、染，主线轮廓即成定形，皴擦做为副线，皴法只是增加质感，皴笔要有层次，注意明暗切忌平列。这时的侧笔点画表现石质与杂草的感觉。山石的墨线层次托出，待干，以淡墨色干擦，待干再以淡水墨擦之，达到主副线统一在画面里，局部与整体统一和谐，最后大染。

　　大染是山水画非常重要的处理，染后满纸云烟，气象顿觉生动。但大染是统一的手段，不能解决全部气势。大染易冲淡墨彩。所以在落墨提神之后，保墨是绘画过程中的重要方面。有好墨就要保存。怎样保存，笔墨精到之处，待干后，加色保之，因色有胶，大染阶段水色烘托墨彩不失。

　　墨色与敷彩，是山水绘画重要的一部分。墨色要分五色或十色，前人论述颇多，在此勿庸赘述。用墨之笔宜长颖而粗。笔着纸一掠而过，不宜重复，重则易滞，滞则神气索然。敷彩，有透明色有覆盖色，透明色指花青、藤黄混合成为绿色，花青加墨或黄成为天青色。因为其中有冷暖的和谐，也是一笔直过不宜反复。不论植物色或矿物色，在使用之前宜用手指研细，溶化后取其上层浮膘，不宜过浓，亦不宜加水太多。一次上色，待干再层层加之。以色保墨即以色增加墨的色彩，更丰富画面色彩的效果，所以反复使用可以形成湿润华滋，或雨后新晴的湿润感。

　　重色青绿山水，即是用石绿，石青矿石色，由于色粉属石质，覆盖纸上，便有一种浓郁的气氛，典雅，富丽，一派辉煌的气景象。

　　装饰感，先以淡墨勾出层次，次第深浅，用石绿粉略加胶水，(胶水宜轻，轻到用手指微粘，而不粘手)倒入石绿(三绿为宜)用软羊毫笔调匀，着于纸面，占面积要宽大而匀。待稍干时，用草绿分之。石面阴暗部分略深，可以加一些赭石于绿色里。第一遍、二遍石绿细色再加，直到纸面或绢素涂匀为止。然后在山石阴暗部分，用三青调胶施之，增加力感。石青亦如绿色拈细敷上，如用手指摸觉得不落为好。觉得虽然不掉，似乎颜色有些粗重时，可用废宣纸折叠平擦，粗色掉落，平滑如玉最佳。然后花青稍加藤黄，蘸色勾其轮廓。这时，整体质感自出。如不满意，可找出凹凸部位再加。比三绿稍浓或四绿色剔出后，再用深草绿或深花青色点染皴擦野草苔藓，色泽茸茸湿润为妙。

　　无金不起绿，此乃青绿山水，色彩重要方法。金属属于调和蓝绿色不可缺少的中间色，绿青色只有用赭石代黄色托出，达到富丽堂皇的装饰味道。丹朱，黄金粉，可以勾画树木枝干，或树尖增加日光返照强烈光感。这是古典绘画之缕金或刷金法。创新的重色山水，以足够墨线皴点土石树木。待稍干，以草绿色施与画面。稍停，用鲜三绿石色，染于草绿上，既有有力的笔触墨痕，草色石色同时施加，又得苍润浓厚实感。打破工艺程式的绘画平整格调，新旧交融的色彩丰富浓郁。

　　泼墨、泼彩法，古人有泼墨未见有泼彩，惟见张大千先生开创之。色墨缤飞疑似偶然，但可贵者墨飞色溅而不失法度。即不脏，不胡涂乱抹，胆大而细心，观赏时使人眼界一新而奇。——至于此法如何发展尚有待探讨。

　　古今的山水画派各擅优胜，上述的种种画法，是个人在学习传统、法自然、师万物中的体会，各家各派在技法上有所区别，但绘画艺术的创作规律却是共同的。

　　艺术无止境，我愿与大家一起为创作无愧于伟大时代的山水画并肩携手。