祝铮鸣的画，总是有点的难懂，就像是在画的前面隔着一笼纱幔，让人在朦胧中生疑，又在迟疑中萌动。祝铮鸣的画，的确是复杂的一种，就像是她的学画经历，还有她新浪微博中的那些文字。我不知道她为什么在国画本科之后会选择就读壁画系，祝铮鸣说这是一个“巧合”，但是天底下的所有巧合似乎都是偶然之外的那些必然。在央美壁画系读硕士期间，祝铮鸣有很长一段时间放下了毛笔、纸绢，也放下了她过去所熟悉的一切技巧，仿佛是在手足无措中的孤身前行。然而很快，祝铮鸣就感受到了不少的乐趣，她说自己从未像这一刻那样直面西方艺术和现当代艺术家的创作，并逐渐习惯于从观念的角度去甄别创作的好坏。硕士毕业创作的她，重新回到了水墨画的创作领域。这是祝铮鸣的自我选择，“我要成为我的国王”。而从这些硕士毕业创作来看，祝铮鸣是越来越清楚地知道自己要走的道路、自己的目标以及如何去做到这一切。她的作品开始跳离开国画的旧有局限，一方面能够信马由缰地自我驰骋，一方面又可以自由地展开各种的想象。此刻的祝铮鸣很钟情于意大利中世纪的艺术图式，而“重归古典”的目的却是为了刻意去塑造某种具有精神气质的人物造型。藉此，画家也强化了自我的精神诉求，并竭力营造出神圣端严甚至宗教化的古典风范。

　　事实上，祝铮鸣不仅为意大利中世纪艺术所折服，而且“也深深烙下了超现实绘画的印记”。“但如何将这些熔汇成我自己的表达方式和面貌？我经历了一段比较茫然的时期，直到2008年第一张‘百年孤独系列’的头像出现”，祝铮鸣如是说。祝铮鸣说的“百年孤独系列”，大部分是由人物“头像”或者“胸像”组成的，虽然带有“古典化”的肖像画特征，但画家的努力并不仅仅停留于针对传统的所谓“复兴”。譬如“弗里达”，作为一位女性艺术家而热衷于“弗里达”的形象描写可谓顺理成章，但是祝铮鸣在将“弗里达”处理为经典化“胸像”的同时，还引入了“蛇”的怪异形象——两条相互缠绕的“蛇”从人物的胸部一直盘绕到了头部，成为了画面中不可或缺的因素。“百年孤独系列”中还有很多是朋友的肖像，但同样出现了“蛇”的形象以及缠绕游动的画面。“蛇与人”的图式似乎可以从古埃及艺术中寻到踪迹，而“暗能量”与“想象力”的评价肯定只是表象性的解释。实际是祝铮鸣建构起的是类似“哥特式”的精神，它既与画家所钟爱的西方中世纪艺术传统密切相关，同时也以超自然、超现实为标志，体现了“我对画中人灵性内在的一种专注”。

　　于是，随着“百年孤独系列”的不断展开，我们看到了高耸的、诡异的、神秘的和冷酷的，看到了夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，更看到了青紫的嘴唇、神经质的眼神、紧紧包裹的头巾以及绚烂的蝶翼。除了这些，祝铮鸣也刻意在画面中去营造“哥特式”所独有的“虚无感”，她用“烫烧”的方式去处理画幅，有意地留下了那些显见的痕迹，似乎在喻指生命燃放之后的悲剧宿命。但是，画家总是从视觉的角度去认识“哥特式”的精神的，所以祝铮鸣能够基于自我的心境和审美观去加以把握，并最终将其发展为某种的神秘浪漫主义的情怀。譬如，她开始改变过分写实的细节因素，转而推崇那些含蓄或者转喻的东方式气质，因此“蛇”的刻露形象逐渐被形形色色的“蝴蝶”和青花“纹身”所代替。祝铮鸣也很快放弃了“烫烧”的方式，她以“哥窑式”的“冰裂纹”来修饰人物的面部，既保持了“另类”的个性，也避免了夸张滑稽及自我戏剧化。

　　自我的修正，是祝铮鸣每天要做的功课。而从“百年孤独系列”出发，画家将不得不面对强大而坚固的古典传统以及现实生活中的精神个体。“我明确我要通过画面传递的是每一个不同生命体的精神面貌，是对每一段生命形态的细致描写”，而其本质“是对‘永恒’和‘无常’的终极追问”。作为一次新的挑战，祝铮鸣首先将“重归古典”视为针对“古典的检讨”：她将“风格”或者“样式”统称为“古典”的相对因素，而将“古典的精神”看作是对“永恒”的界定。祝铮鸣希望通过艺术去拥有宏大、威严和全面的诗意风格，去体现无可置疑的敏锐性、洞察力和想象力，进而去实现宏大整合的永恒理想。其次，画家也以“悲天悯人”的心胸去关照鲜活生动的生命片段，并由此积极达成“永恒”和“无常”的持续对话。

　　现在，祝铮鸣以清晰的古典主义风格来结构自己的画面，当然所谓的“古典主义”并非纯然是来自西方的“写实性”或者“古典范式”，而是类似宋画的“工笔”以及佛画中的那些“经典”。这些作品就是“百年孤独系列”的最新创作以及“人体系列”的全部内容。2011年祝铮鸣创作的《黑咒》和《罗剎》，参展了当年的成都双年展，是她大尺幅“人体系列”创作的开端。《黑咒》明显采用的是佛像的经典样式，祝铮鸣在创作当天的博客中这样写道：“正面的女性形象，修长的身体，两只腿一只垂着，一只蜷起来。纯真而无所畏惧的面容、紧闭的双唇、赤裸的胸脯和阴部，右手轻折一枝黑色的花……”至于《黑咒》的命名，在画家的博客中也有明确的记录：“黑了的天，又一场大暴雨，雷声像失望的天神在咆哮。《黑咒》，新画的名字，默念了两遍，像极了这一日的天气。”亦如祝铮鸣所言的，“我的每张画都有各自独立的情境，不同的观者去看会有不同的体会，画完一幅，我会暂告一个段落，开始新的酝酿。”

　　同样是在2011年，祝铮鸣还创作了《乱》和《月食》。前者画的是一个人的左右手各牵着一只猴子，后者则刻画了一个头戴鹿角的人物形象。在创作《月食》的当天，祝铮鸣在自己的微博中写道：“这两天在画《月食》的铅笔稿，画里俯卧在地的是个由‘鹿’蜕化成的人，灵感来自‘云梦泽’中的麋鹿的传说。‘鹿’一直是中国的‘祥’物，很多关于鹿的卷轴画，都在我的脑海里留有印象。还记得八大画的鹿神情闲逸，双眼矍铄；这次在四川省博物馆看到了一幅宋元时期的绢本挂轴，工笔的梅花鹿，细细的墨线批成的毛，一粒粒白色晕染的斑纹，鹿角是用浅赭的线精致地画出褶皱。‘鹿’是优雅的，敏感的，脆弱的，它是通人性的生灵，是被猛兽角逐的猎物。‘鹿’的美，是一份无力摆脱命运，却也茕茕孑立，不附和的清高和矜持。”

　　祝铮鸣越来越享受着在创作过程中的那种迁想妙得，其想象力的基础有来自现实生活中的，有来自悠久的历史传统中的，也有来自画家内心深处的，它们彼此交融毫无阻隔。在狭小的斗室中，她一遍一遍地起稿，不断添加又或者随时减少，“创作前期的情绪、某一段记忆、脑海里留存的图像都有可能在画面上留下痕迹”，而对“永恒”的追求更引发了画家对于周遭生活的切实感悟和艺术想象力的瞬间突破。

　　祝铮鸣试图去形构出一个理想化的世界——“不仅有动物，也有植物，它们和我画的最主要的‘人’结合在一起，形成了我记忆中的‘自然界’”。“理想化”或许就是“永恒”的代名词，即便在“我”的记忆中也不存在的“自然界”，同样可以藉助艺术家的想象力而得以呈现。2012年的《红拂》，表达的是祝铮鸣对日本奈良“愿游未游”的那段情愫，“也正是这个没有成行的遗憾，《红拂》当中出现了一个人背着手踱步和鹿同行的画面，整个情节来源于我对我的奈良之行的想象。”“理想化”也可能就是一种切实存在着的“永恒”境界，在祝铮鸣的笔下，《赤隐》（2012年）、《绿隐》（2013年）、《青隐》（2013年）和《仿佛》（2014年）仿佛就是针对于此的循序渐进。“理想化”同样可能就是人类自省自立的“永恒”过程，亦如祝铮鸣关于“印度”的系列创作，她从未去过印度，也不打算去到那里，但是画家却以纸本和写意的书写方式，日复一日地进行着创制。就像画家所钟爱的泰戈尔的短诗，祝铮鸣通过自己的作品将已知的现实性和未知的理想性融为一体，并在寂然独立中感喟自然的永恒博大和生命的渺小短暂。