按语：此文是批评家王萌先生2014年10月参加在今日美术馆王煜个展研讨会的发言，整理后形成的文本。以下是文本内容：

　　这个展览是两个部分的“对冲”：其一是重点向艺术界推出王煜新的作品“水墨装置”;其二是不放弃对既有水墨绘画成果的关联。王煜的绘画当中有很多中国画“染”的手法，也有“皴”的痕迹，还有二十世纪以来徐悲鸿所引入的速写和素描这种以“写实”为“显象观念”的绘画逻辑，这是我们需要看到的一个“跨语言”的方法论系统，这在以王煜为代表的新一代水墨艺术家中比较明显，就是传统的东西与现代中国画这两种新老传统，在当下的图像和观念泛行的这个总体的“绘画系统”中形成一种“再发生”，生成今天我们所看到的这批平面水墨作品。那么王煜这次新推出的“水墨装置”，对于他来讲，是在个人既有的水墨成果的基础之上，形成了一次“文化诀别”，这需要很大的勇气。因为，在今天水墨市场比较活跃的现实下，艺术家已经形成比较明确个人风格，能够比较大胆地往前再走一步，甚至以对自己过去所熟悉的绘画方式行“挑战”的方式去进行一个方法论层面的断裂，没有对艺术本体的热爱，是不可能尝试的。但是王煜的诀别或断裂在题材或者说所关注的内容层面，也有延续性。

　　王煜延续了他之前绘画的思考，在今天的社会进程当中，对人的社会存在和个体存在的关注。他把这个视角又扩展到对于当代新闻图像的精心采集，将收集起来的图像作为新的工作出发点。他把新闻的图像作为一种视觉标本，导入到新的创作逻辑当中，在这个过程当中，在效用上消解了图像叙事的流畅性，试图建构一种新的“观念生成”的发生逻辑。在这个过程当中，当王煜跟杭春晓合作这个展览，给我们打开视觉阀门的时候，也让观者进入到一个艺术发生的“实验室”的场域当中，里面有很强的理性气质和思辨哲学的味道。这个实验场域给我们一种超越一般经验常规的信号，这种反常规、反水墨、反图像，反视觉的特点充分体现在他的装置作品中，无论是展览上左边的三个阶段的“过程分解”，还是右边作为小装置的“图像稿”、“分析稿”和“完成稿”的鳞片叠加所导致的“视觉堵塞感”，这种“反成像”的观念意味是对“视觉流畅性”的一种有意拒绝。也正是在王煜“四反”的落脚点上，试验了对我们所“习惯”的水墨创作经验的个体反叛。

　　坦率说，这个展览颠覆了我对王煜的认识。刚才在展厅遇到王煜，我说非常遗憾，不知道他在创作这样的作品，因为今年7月我刚策划了“来自水墨的新语境”这样一个包括装置、影像、架上绘画、纸本水墨(抽象和具象形态)这样一个“跨媒介”的展览，当时正在寻找这样的艺术家作品。最后邀请了11位艺术家参展，这是我大概在09年前后在考虑策划张方白个展的时候，发现同期当代艺术系统的尚扬的《董其昌计划》，后来徐冰的装置《背后的故事》，包括王怀庆和夏小万等一些作品所得到的启发，那时开始形成的一个“跨文化”视野下的“水墨的延长线”的学术计划。后来发现一批年轻人进入到这一系列，于是今年策划的了这个“年轻化”的版本，也许以后我们也可以合作。从批评的角度看，对于当代艺术来讲，这是一种水墨精神的跨文化辐射和气质逆袭;而对于水墨来讲，这或许是一种对“既有”的逃离，这种逃离本身从文化上则构成了一种扩展，是一种延长。无论从哪个角度看，这个现象是一个启迪，在寻找一种新的逻辑，但是对于这个正在发生的逻辑，我们还必须从“可能性”中置入“否定性”的思维去提醒，避免刚刚起步就有可能滑向“堕落”。

　　另外一个值得重点提出的问题。这个展览应该说是艺术家王煜与策展人杭春晓的一次互动。借这次个展的学术研讨会我们需要探讨一种“新机制”。这需要打破传统的认知方式。当“策展”的活性有新的生命力的时候，完全可以与艺术创作形成一种“再关系”。今天的社会形态从现代性以来所导致的全球变革之后，整个社会的生产方式、产业链条都完成了分化，这个前提对应在艺术界，理论工作者和创作工作者分开，由文艺复兴时期的的人文主义者的“all in one模式”(如达芬奇)一分为二或者一分为多。在这样的关系现实下，如果做出一种更加有力度的艺术作品，可能需要不同的艺术身份进行“再关系”，甚至产生“化学反应”。今天的展览有这样一种味道，作品与论述、图与文在展厅里形成一个总体的“视觉展示的文本”，构成一种“语法”，这是一种“关系重组”，是一种新生，一种再造和重组，也涉及历史的回顾。例如意大利“未来主义”在“现代主义”艺术的发生语境中，绰号“欧洲咖啡因”的马里内蒂种种的宣言，包括“超现实主义”布雷东的宣言推进，实际上跟一个“主义”和“画派”的生成和发生联系在一起，是一种“精神推动力”。涉及到一种我常常谈的“文化发生”(自2006年开始使用，对当代艺术在中国发生状态的态势观察，并从“艺术生态”的发生置放进美术馆的展览生产领域，探讨美术馆的“场域生产”属性——“文化发生场”)，在这里面存在一种“功能”，这种功能我们的知识界还没有完全在理论上得到足够的认识，这可能不是典型策展人的概念，不是批评家，但是他起到一个理论工作者的实践作用。实际上涉及理论对实践的功用。这种功能是什么?自20世纪60年代末哈拉德·泽曼开启“策展模式”激发新艺术运动以来，在今天已成定局和常态的当代艺术“策展”活跃的现实下，从“功能史”的角度，我们再回过头来看看20世纪的“现代主义”生成机制，恐怕可以获得一种富有启迪性的认知，这种认知我们现在还不好从名称上说是什么。说他是一个“视觉革命的导师”?像列宁一样缔造一个作为生产结果的布尔什维克的社会?这些以后可以从学术上再讨论。但是无论如何，历史上存在这样的一种身份和功能，随着历史的推演令我们有所遗忘，我们需要在新的“发生逻辑”视野下，对艺术生产，从当代的文化研究的视角切入，进行再认识。明确提出不同艺术身份的“再关系”，这恐怕是一个富有启示性的理念。这种“生产力机制”或者“生产要素”的“再关系”，对于我们形成好的作品、好的展览、好的批评阐述，包括好的传播都形成一种结构性或者生产性的启迪。这一点需要我们批评界、策展界、创作界在未来有新的共识，共同去推动我们这个时代的艺术，追求我们的理想。