2014年11月8日下午四点，蜂巢当代艺术中心推出三大展览：由夏季风策划的“绘事后素”梁铨、金石的双个展和青年艺术家冷广敏的同名个展“冷广敏”，以及由妮玛拉姆策划的“旁白：屠宏涛个展”，分别利用了蜂巢的中央展厅和A、B全部展厅，将抽象与具象、水墨与油画同置于艺术空间内，此次展览将持续至12月8日。夏季风在开幕式上介绍，蜂巢当代艺术中心还将于明年6月份利用全部展厅为梁铨老师打造大型个展。

　　在“绘事后素”中，梁铨和金石不约而同地选择了古老的“茶文化”作为创作对象，正如他们在作品中表达的哲学和美学意图，与孔子“绘事后素”的观点在现实世界中不期而遇。他们的作品通过形式的途径保持了艺术的当代性，同时又试图构建一个与传统美学既有差异又有连接的美学通途。这仅仅是个开始，艺术创作只有无限延伸的未来探索，从来没有原路折返的归途。

　　展览主题“绘事后素”一词，语出二千五百多年前的孔子和他门徒的一次对话。原文如下：子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’。何谓也?”子曰：“绘事后素。”(《论语•八佾》)当时的情景理应是子夏向老师请教，有关诗经中描述美人的三句诗该怎么解释，这位儒家思想创始人似乎答非所问，用“比兴”也就是现在的比喻修辞手段，给出了一个简洁的答案。事实上孔子并没有着意去谈论绘事，那不是他需要操心的主业，但自此之后，这个词汇不但成了绘事科目的经典训条，也成了中国哲学和美学上的一桩公案。

　　对于“绘事后素”的解读，历来众说纷纭，释义不一。早至东汉末年，经学大师郑玄认为：“绘，画文也，凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”大意是绘画先布施五颜六色，然后以白色勾勒出图案。而宋代的大儒朱熹，对此的解释恰恰相反：“绘事，绘画之事也;后素，后于素也。”他的注解延续和引申了孔子同时代的《考工记》中所说，“绘画之事后素功。谓先以粉地为质，而后施五采。”综合朱熹的说法，意思是绚烂的色彩需要绘在白色粉地或者丝帛上，素底是绘画的前提。此后的许多解释基本上都套用了这两种说辞，包括今日教育部颁发的语文教学大纲。

　　纠缠于前素或者后素，容易让人陷入绘画技术考古层面的讨论。孔子擅长的学问是社会学和伦理学，记录他言行的《论语》也是一部提倡仁义道德、修心养性的儒学典籍，并成为中国传统文化和社会道德生成的基础与标准之一，广为流传。从这个角度去看，孔子表面上以隐喻修辞说绘画之理，实质上引申出中国传统的哲学和美学观点，“素”才是他谈论的核心。他倡导“乐而不淫，哀而不伤”，保持平和淡泊，返璞归真，正如他言行合一的日常生活，既是传统知识分子的志趣、修为和准则，同时也成就了中国传统文化的独有内涵。

　　儒家的这种哲学和美学观点，毫无疑问也影响了中国传统艺术的美学标准。“素”一直是中国绘画的无尚追求：一件好作品必定具备和谐的、纯净的、清朗的、质朴的气息，与儒家提倡的平和、淡泊、内敛的情感色彩可以说是里应外合。繁华归于平淡，矫揉趋向自然，当绘画施足五彩，历经绚烂，才能体悟到素色的纯粹和可贵，这是否可以成为“绘事后素”的另一种解释或者引申?

　　如果说梁铨和金石的创作直接受到“绘事后素”观点的影响，难免有穿凿附会之嫌。但作为一个浸淫在无处不在的文化传统之中的国人，他们的成长及其艺术审美情趣的养成，很难不受到儒家思想(包括道家、禅宗文化)潜移默化的影响，呈现在他们创作当中“素”的美学和色彩观，想必少不了这种润物细无声的内在积淀。

　　青年艺术家冷广敏的同名个展“冷广敏”在蜂巢当代艺术中心拉开帷幕，展出了近期的创作，冷广敏也因其偏抽象的艺术形式，在近一两年内受到业界广泛关注。

　　出生于1986年的冷广敏，是中国当代艺术创作时序中最年轻一代艺术家之一。其创作在他还是美院学生时就开始引人瞩目。国内针对年轻艺术家设立的奖项他基本上都获得过，一些带有普查和考察性质的全国性青年艺术家展览也很少忽略他。即便毕业后进入艺术标准严苛的成熟社会，他的创作也没有像有的年轻人那样，因脱离了相对单纯的校园环境而弥漫着难以掩盖的失重感和不知所措;恰恰相反，他的艺术风格越来越坚实、开阔，创作呈现出多种可能性。冷广敏在艺术语言上的准确和成熟令许多前辈艺术家惊诧，从某方面也看出他日常艺术储备的充分。

　　与那些热衷于尝试不同媒材的同龄人相比，专注于架上绘画的方式让冷广敏似乎显得“落伍”，但也因此让他的创作变得更加纯粹，可以把更多的时间和精力，集中在绘画艺术本体的思考以及对画面技巧处理的研究上。在他的创作中，绘画法则中的黄金律和艺术流派的边界时常被背叛，不合常理的悖谬，一个事物两条逻辑线的相互矛盾和抵消，与令人愉悦的色彩一起，都会奇妙地并置在画面当中，似乎依赖了现有艺术所有的方法系统，同时却又回避开业已结痂的固有经验与观念。他的作品既没有抽象的边界，也没有具象的边界，仿佛无可遏制的幽灵在蔓延，只要依附其上，任何图形都会散发出挑衅和背叛的气息。

　　一直以来，冷广敏对“物”似乎有着超乎寻常的兴趣。从他创作至今，各式各样的“物”不离左右，充斥着他的画布。而这些物什大多数都是一些使用过的旧家具，不但体量庞大，而且笨重厚实。他使用纸张和丙烯完成它们的图形，并用刀子在这些“物”的表面刻划出时间遗留下来的斑驳、怀旧的质感。在整个创作过程，冷广敏犹如一位严谨甚至冷酷的外科医生，平静，准确，理性，似乎不掺杂任何的个人情感，完全是对“物”及其细节本身的注视、解剖与再现。但这并不意味着他排斥以及缺乏感情，而是将感情的可能性热度降至零点，从而让创作变得更加客观、冷静、内敛，让画布上形塑的“物”，呈现出自身独立的气质与面目。当他把这些“物”再现在他的画布上后，似乎把“物”的历史以及本身的体积和重量，也同步位移到了图像上。

　　以写实风格描摹物体的外形，并非冷广敏的兴趣所在，更不是他的创作目的。他的绘画试图表达真实与虚假并存的超现实逻辑，正如卡夫卡追求小说细节的真实恰恰是为了故事本身荒诞性框架的建立。但他没有沿着福柯的理论，重新上演马格利特的《这不是一只烟斗》中词与物之间的背叛，而是通过材料和技法，取消了所指之物和所说之物之间存在否定关系，把自己塑造的“物”从语言的陷阱中解放出来。他的方法论既让自己构建了个人艺术风格的高度辨识度，同时也在相对狭窄和日益内缩的绘画地带，拓展了绘画的丰富性。他正在穿越一道宽阔的“窄门”。

　　屠宏涛的个展“旁白”展出了油画作品十余幅，是他2013年至2014年的一系列新作品。展览以油画为主体辅以纸本手稿，希望以分解的方式明确艺术家植物系列一脉相承的线索。一直以来，屠宏涛的作品都着力表现人与现代性冲突。近几年他将目光更专注于周遭的知识分子群体，明锐地察觉了这个群体在“现代人”宏观背景下的独特精神体验，并以审视的目光试图从现实中剥离出这种异化状态的原由。本次展览是屠宏涛艺术理念的旁白式呈现，同时再另一个层面上，屠宏涛的作品则是现实的旁白，现代性的旁白。

　　植物，是近年来屠宏涛作品中一个不断被表述的主题。由于语言的激烈转变，从表面上看来，艺术家似乎是经历了一次与过去的决绝。曾经的人偶、人堆和舞台以焦点式的构图与压抑的布局直接传达出了一种分明的焦虑。在转入植物系列后，屠宏涛的作品一下子变得不那么容易言说起来。一部分原因是符号化主体的退隐，同时还伴随着艺术语言的抽象化：虽然植物的形态仍是实在可辨的，并在很多作品中还间或插入了人物，但那种直白的焦虑和矛盾退隐到了草木幽深之中，不再是作品直接描绘的对象，而渐渐沉淀为其生长的基底。

　　屠宏涛的当代性并不是宏大叙事的也不是激进批判的，他更着眼于现代人独有的精神状态。事实上这也是贯穿其创作的一条线索。当年在艺术之外的一段职业经历使屠宏涛在大城市中与现代性的“惊颤体验”有了一次彻底的相遇。在快节奏的城市人流中为生计奔忙的压抑与沉闷最终落脚在了早期的作品上。在他重拾职业艺术家的身份之后，这种体验并未消退，反倒演变成为一种新的经验，一种知识份子式的异化。知识作为一种精神产物赋予了其创造者和使用者一种满足和喜悦，然而也反过来改造和统治了主体。好似宗教为人所创造，意图带来解脱却也钳制了人性，甚至导致了更多的世俗冲突。以相同的方式，知识作为精神劳动的结果似乎也反过来限制了人以本质面对现实的能力。无法洒脱的出世，也无法投入的入世，现代知识分子陷入了一个特殊的两难境地，在一种精神与物质奇妙的二元对立中徘徊。