著名思想家王康：思想与文化界我有点孤陋寡闻不太知道，我也好像没看见。有人写了什么什么，当局的做法就是…判你进去，锒铛入狱。要表达，还是说你要探索或者你要解决，要表达这么一种忧患意识或者整体观在当下这个时代，就有一种禁忌，本身就是犯禁忌。我想美术界同样如此，美术界也充斥着的小品。不光是那些相声表演艺术家他们讲那些莫名其妙，鬼淫秽道，那些下流积极的东西，为了迎合和填充15亿人口精神的胃口，已经填的差不多了。各种各样的，自我的兜售，自我的贩卖，哗众取宠献媚的东西就不说了。普遍存在的，我感觉深层的东西，本来确实有大难临头的感觉，但是没有人把这个东西说清楚，甚至没有人敢于说这个事情。

　　我看那个贾先生那个前言，刘亚明这幅画画到要杀青的时候，刚好我们老家来了一场大地震，其实你说这个之间有没有巧合——当然有巧合，有没有偶然性——当然有偶然性，但这个偶然性和巧合也太直截了当了，也太接近了。我跟亚明是多年的老朋友了，他比我小得多，我第一次到他的画室看他的画觉得确实有些惊讶，就是我没想到，我以为刘亚明也是那种堕落不堪的，只会画点人体卖画的那种下流画家。我没想到他居然有这么一幅画，大大超过我的想象力之外。我凭我的这种意识的直觉，觉得这是一个前所未有的，这是一个艺术的巨构。也是一个精神痛苦的结晶，也是我们的当下表达很不充分的、早就应该表达的、几乎没有人表达的一种整体的追问。很难说从历史的角度来看这种整体的追问是需要还是不需要，能不能有一个人或者一幅画或者一个作品来表达，反正他就出来了。照我这种性格我就非常赞赏。我肯定不是从艺术的角度，我是从存在的意义上或者精神的意义上来看。

　　至于艺术上的东西，“所有人都理解的艺术是好的艺术”，托尔斯泰这句话是我对艺术的最好的注释。所有人都不懂的艺术那不叫艺术那叫反艺术。纯粹的艺术不存在，就像索尔仁尼琴说的那样“文学是为人类而艺术的”，咱们中国获得诺贝尔文学奖的唯一的一个，高行健，尽管他有一定的政治觉悟，但是他的文学主张很糟糕。文学的理由或者艺术的理由没有其他理由，它本身就是一个理由，不要外加或者不要增加其他的东西，艺术就是艺术，不要附加更多的东西，那确实是糟蹋艺术。那人们要艺术干嘛，干脆就不要，尤其是在工业化的时代。

　　今天我不是谈艺术和它对灵魂或者它的社会功能的关系，至少中国某种意义上社会发展确实是不是处于欧洲的中世纪末期，人文复兴开头，真有点像但丁他们那个时代。不管中国多少高楼大厦，从精神上，还是处于我们在曙光前的徘徊的时代。然后接下来是西方的文艺复兴，恰恰就是几个画家走出来了，艺术家他有一种非常直觉的，可以说是简单的，不容易受污染艺术的直觉，这种直觉要求他有良心、有才华，就像文艺复兴那些大师一样，当然那个内容，欧洲文艺复兴面临的问题肯定不是简单的样子，是精神上的一种突破或者精神上的一种出走。俄国也是一样，尼古拉一世镇压“十二月党”人，1825年到1861年，亚历山大二世废除农奴制度，30多年间俄国处于黑暗时代，19世纪中叶以后那些巡回画派那些人走出学院也是一样。艺术在历史或者社会的巨大压力的推动下，他们要走出第一步，或者他们要表达一种最强烈的愿望，真是不奇怪。我老是看到亚明这幅画我就想起欧洲文艺复兴的宗教蒙昧要结束时期，中世纪的帷幕拉开的时候是由艺术家们拉开的，他们当然也有一大批思想家、文学家，但是艺术家的身影特别高大的，特别的夺目。俄国也一样，俄国也有强力集团，大的音乐家莫索尔斯基、格林卡都出来了，同时列宾、苏里科夫他们的身影更漂亮，这个转身完成的正好。但亚明毕竟还年轻，我上次也说过48岁的年华太好了，对于一个艺术家，对于一个男人都是巅峰状态，希望亚明能珍惜。我们那张画在台湾展览一样，郝伯村，郝老将军93岁了，对我们也倍加赞赏，他说仅仅是开头，仅仅是第一步而已。刘亚明这幅画也仅仅是开头。如果你要冷静的自我反思，或者自我的艺术批判，应该说要说的话不亚于我们说的好听的话。

　　北京对外语言大学教授张志仲：我说两句，因为在座的我都不熟，就跟王康熟，亚明今天也是第一次见面，画我觉得太好了，当然看到原作内容更精彩，内容冲击力是不一样的。我自己也是画画的，就像王康说的我们很多地方感觉能够所谓同气相求。因为我这个年龄段，50年代、60年代和咱们所谓的新中国是同步过来的，所经历的事情我几乎都经历过了，而且我也算画了一辈子的画了，很多困惑一直在心头并没有解决，就是很多问题你都看得到。比方说刚才讲的这种感觉，这种危机感，我经常会和一些朋友谈论到，这种生存的危机，信仰的危机，精神的危机，这种惶恐不安，我们几乎天天都有。包括我是个北京人，我们会经常……比如我和另外一、两个画画的朋友去到某一个地方，一看说这是北京吗？不是北京。我们以前的北京在哪儿呢？没有了，我说了大家都是“丧家之犬”，精神上的“丧家之犬”，毫无疑问的。所以我觉得他这个画这种冲击也是在这种适当的时机的出现是必然的。从我来讲或者画画的朋友们来讲，这种启示这种感觉我觉得特别的恰当其时，对我自己也是这样。我就简单说这些。

　　著名的思想家王康：史诗艺术，人类艺术我认为它是永远要起步的最高的境界，人类的命运，中国人占人类的四分之一，这个国家注定了是个史诗，要么是悲剧的，要么是喜剧的，其实中国悲喜剧都有。本质上的悲剧，极大的悲剧本来就充满了悲剧，无时无刻都在发生，过去会发生，将来还会巨大。中国劫数未尽，要论证的话可以写它一大本书出来，这种悲剧史诗中国古代就有，易经易传就是，做易者岂有忧患。古希腊也一样，人类西方的文学艺术之根本，追根溯源是悲剧，而且是史诗性的悲剧。中国本来是出悲剧的一个国家，应该为自己、为世界提供巨大的悲剧的作品，但是我们就没有，始终没有。抗战八年了，中国打全世界最辛苦，就出了蒋兆和一个《流民图》，连徐悲鸿这种人最多到了印尼画了一幅《愚公移山》，还是苏门答腊那些南亚人的形象。

　　音乐界同样有，昨天跟王西麟先生还在聊。音乐界要棒一点。以抗战为例，毕竟音乐界还是出了一些非常好的作品，但还是不够匹配。49年之后那种的那种悲剧就太多了。那基本上是没有了。

　　著名艺术评论家邓平祥：有一个思想家说过，他说：“伟大的史诗性的艺术作品就是一个民族的精神的圣经”，我们中国是没有这个圣经的。他是谈苏里科夫就是他们民族的圣经，精神史上的圣经，与圣经同等对待。所以从这个意义上说，亚明这张画可能是有这种意识在里面。因为我是搞美术的，我一直认为汉民族尤其是近代以后没有伟大的史诗性作品，我们有音乐的史诗比如说格达梅林，这是很好的，蒙古，他是以蒙古为代价。我们就没有，这个东西是很值得讨论的。吴冠中先生生前说过一句话，他实际上是有深意的，因为他原来是搞人物的，他留学法国就是搞人物的，人物画的非常棒。早年的画都扔掉了，为什么？政治高压使他不能画人物，他一画人物就和政治有关系了，无论画什么东西，一画人物本身就解不开了，他为了保持自己创作的权利转而画风景。所以晚年80岁他写了一本书叫做《我负丹青》，他说100个齐白石比不上一个鲁迅。因为我们是美术的，我第一次看到吴冠中先生的书，我认为他否定了自己。实际是有深意的。我认为他就是认为中国美术界没有出现能够跟文艺复兴的大师，能够跟俄罗斯19世纪的大师相媲美的伟大的作品，就是表现一个人类的灵魂和精神意义的或某种精神启示的精神转折的这些作品，我们没有。这就是吴冠中晚年突然写了一本这样的书叫做《我负丹青》，100个齐白石比不上一个鲁迅。你那种花花草草那就是100个齐白石在精神史上的意义，在历史上的意义，他就是吴先生这样的分析，所以我现在非常能够理解这个意思。

　　我知道很多比较好的当代画家的意义和价值，但是他们绝对是在一个特殊的时候产生的，比如说，就是出在89之后。因为你正说不行了，你正面的批评和正面的声音，一个谎言，一个发生的历史事实，一个发生在身边的历史事实，我正说不行了，那就斜说，方力钧他们就是我至少不当帮凶，我能够不当帮凶那就够了。他们的思想和他们的精神层面就是这个情况，所以这批当代画家基本上就是不当“帮凶”，所以就搞了这种解构的，泼皮的这种作品出来了。这种作品在很短的历史时期里面，以十年为跨度，还是有价值的，意义的，并且是不可缺少的。因为那种强大的政治压力，面对我们周围发生的，我亲眼看到的故事，你都不能说真话的话，那我怎么办呢？这个时候肯定像方力钧、王朔这些人就出来了。

　　在他之前也有这样的画家或艺术家以一种政治的方式，比如说马保中，我们身边还有一位，他也表现了这种东西，但是它在规模上、涵盖性上这种大的幅面上，比不上亚明。所以亚明这个是在这段时间上的一个总结，是一个最大型的作品。从这点上我是非常欣慰的，也可能中国是到了一个临界点了，亚明的作品的出现是某种标志性的，它是偶然的，又是必然的。说它偶然，是因为亚明这个具体的人是偶然的，说它是必然的话，我们中国的问题，我们中国的精神，我们中国到了这个临界点了，他不出来别人也会出来。但是这个时候，艺术家个人的才华显得非常的重要，我认为才华和勇气就显得很重要。所以从这个意义上说，我对这一次亚明的这个作品我认为是特别值得阐释，值得谈的。因为我在美术界真是看到中国很多有才华的艺术家，为了钱为了小利让自己的才华失真了而感到很痛心。我曾经说过这样的话，我们中国一些最优秀的艺术家，以陈丹青为例，或者以朝戈为例，可以举出很多名字，他们的技术水准，包括亚明，我认为在某种意义上已经接近了俄罗斯19世纪那些大师的水平，我不是说达到了，而是接近了。如果他们通过一些伟大作品的创作，加上很好的精神力量和思想的高度，他能够把现在那种他把握到的语言的能力掌握到发挥到一个最好的程度。因为有一个学者说过一句话，在思想那个地方，在思想者那里语言从来不是一个问题。这个思想家说的这个话，也印证了我们来分析文艺复兴的大师，分析启蒙运动的大师，分析俄罗斯的大师，包括古希腊的大师。因为我们可以看到一个历史事实，如果你说艺术史的话，那个时候是没有我们现在的美术学院的，都是一种作坊式的，师父带徒弟的一种性质培养艺术人才，绝对不会像中央美院和很多美院那种训练基础那么的深入，那么的具体，那么的专业。应该说我们现在专业的能力训练已经是很高了，为什么我们不能出大作品，只能出小作品，一些无聊的作品，就是我们精神问题，灵魂问题，思想问题，我们缺少这三个东西。

　　就不能把我们的已有的语言能够发挥到极致，而文艺复兴的大师，我们也关心艺术史。我现在看不到文艺复兴大师一张很深入的，像我们美院这样的一张深入的素描，我看不到，只有很短期的，速写式的。证明他们没有受过我们这种基础的造型训练，但是为什么他们的作品所达到的语言的高度我们现在达不到呢？这不是个技术问题，我认为是精神问题、灵魂问题、思想问题，我们缺的是这个。所以我们出不了大作品，哪怕你有很好的语言能力你也出不了大作品。这就是亚明的作品给了我们很多很多的一种思考和启示。我就先说到这里。

　　北京大学社会学院教授郑也夫：今天来到这儿真是一种双重的缘分，一个是跟亚明不认识，看亚明作品，我很愿意说点话，有很多东西想说，有很多东西想写，毕竟没写。要说也得找一个比较合适的人说，我曾经想对美术界写一篇文章。

　　还有现在张晓刚的画，我不知道大家怎么看的。首先第一次看到张晓刚画中国人的面孔我很惊讶，我觉得真抓住了神韵，那种谄媚。后来有一次参加深圳的会议，他也在那个城市里，我下午发了个言，就说到张晓刚画中国人。他听说了，晚上喝酒聚呗，他特意来说要跟我见面，因为我不知道他特意来要跟我见面，我晚上因为别的事儿出去了，没跟他面谈一下关于这个事情。他的这种感觉，西方人到中国来说看到中国人的面相，你的面相我见的太多了。所以他这个作品在西方走红那是一定的，那是有政治象征意义的，对他我就感觉到遗憾的就是太模式化了，老是这样，老是这样一个东西不停的复制。中国13亿人的面相怎么是这种模式化，这么概念呢。

　　二者应该是互见短长，面相摄影也是不能漏的，让画家在这个空间下就没有存活之地了，绝对不是如此。

　　著名艺术评论家邓平祥：当代作品里面有很多表现面相的，但是还是没有很有力度的作品。刚才您说的张晓刚，我觉得当代艺术，比如说我们作评论的处在一种非常尴尬的境地，为什么？的确当代艺术的精神资源和形式资源就是西方启示。我们没这个东西，你现在去看很多大牌的当代艺术家，你突然发现他们最初接触了西方的画册，或者一个偶然的机会他们出了国，弄起来了，他提前了，他的确是非常真实的，比如说表现了中国人这种精神状态，但回过头来他又出现了另外一个问题。西方人他愿意把中国符号化，非常两难，比如早几年从法国回来的一个博士，他就把整个中国的当代艺术完全定位于特务的经费策动的。

　　北京大学社会学院教授郑也夫：我作为一个彻头彻尾的独立人，我根本不管西方的评价，我根本不管。第一次看到张晓刚的作品，我作为一个国人我很震惊，我很欣赏，只是后来我看的都是一个东西，来回的变，我觉得很失望，太模式化了。

　　著名评艺术论家邓平祥：关于重复的问题我说一点。您正好说到了当代艺术的一个特征，当代艺术有一个特征就是不断地重复，这是它形成的一个语言的特征。

　　北京大学社会学院教授郑也夫：我也很爱看肖像，看的也比较多。比如说莫斯科这个，俄国人画肖像画的好，我到那转，转完以后我还特意跟人家问，我怎么没看到普希金的肖像。我不知道俄语的普希金该怎么说，只知道中文的普希金该怎么说，英文我都不知道，跟俄国人讲，他半天不明白，最后明白了，带我一转过去看，我又驻足半天在那看。靳尚谊画的《塔吉克新娘》画的好不好？好啊，画的时候有没有格外的追求，有什么格外追求吗？很容易画好，猎奇，大家看着高兴。对不对。还有中国老画家画少数民族的这种东西多了，我看蔡亮画的一个个都不比他们差。还有陈丹青的《西藏组画》，画的好不好？很好。画的时候有什么…有什么内心的波动，有什么翻江倒海…有没有，可能也稍微有一点。无论如何画这东西的时候，都没有我们要画一个汉族人，一个汉族官员的谄媚，那种内心强烈的支撑，我画这个可不是画塔吉克少女，我画的是本民族的人令我感到极其惭愧的，在国人官员面前各个都如此的这种谄媚。