瞿谷量的绘画艺术和水有著不解之缘，画水彩、画水粉、也画油画，矢志不移，一画就是三十年，取得了成就，饮誉画坛。改革开放之初，他对水彩、水粉、油画带著更大的期望，负笈出洋，举办了个人画展。彼邦的画家看了他的画，颇为惊叹：你画的这样好，还到我们这里干什么，何况你的国家有著伟大的绘画艺术。蓦然回首，看到了中国画的辉煌。他毅然地放下刷子，拿起了毛笔，抽了画布，铺上了宣纸，以中国之水墨画山水，而且又专功黄山，仍然是与水结缘，一画又是三十年。

　　我曾自制《北山侣青哥儿变调》，题于他为我作的《黄山图》卷，不妨抄之于后：

　　你试看，山尖破云破云直上，更松掩泉水泉水成行。真个是范宽巨然新花样。恰好松云泉石四美辉映。松色清扬，云气苍茫，石态端庄，泉水叮当，山魂翱翔，尽许端相，不尽评量。知多少丹青妙手，晋卿烟江，子瞻诗章，马夏怎样?看遍了吴倪黄王，四王平常，俺不学渐僧冷峻，瓢儿癫狂。昔日色奴，今伴墨娘，红袖添香，梦里彩笔，淡抹浓妆。费思量，难断柔肠，更挂心房，崎岖路，济济跄跄看山忙，醉难归，卧北冈。

　　像小学生一样，他以中国古代绘画经典为蓝本，从临摹开始学中国画。他从难从繁入手，临摹范宽、郭熙、燕文贵、王蒙、所摹之作可谓为真迹下一等。从临摹古画中，他体会到笔墨线条是中国绘画艺术的生命线。再回首看钱瘦铁、陆俨少，顿然警叹：过去就生活在他们身边，为什么竟然没有发现他们画中的线条之美?书画同源，他又往黄山谷的《诸上座》、《李白忆旧游诗》两帖入手，学起草书来了。他作书时如老僧入定，盘腿席地而坐，展纸于面前，悬臂直书，也像黄山谷一样，行笔缓慢，抖动之势自出。他每天临写黄山谷《李白忆旧游诗》数遍，一写又是三十年。他以现代艺术的结构理念，解剖了黄山谷书的崎岖之势，深得黄山谷书法精神之精髓。此外，他还以结构理念，解剖了吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等绘画艺术，临了数遍，也是发前人所未发，为对以上诸家的绘画研究开启了新的思路。

　　对瞿谷量临写《李白忆旧游诗》卷，我亦写过一则跋语：

　　世入但学兰亭面，欲脱凡胎换仙骨。今人学黄山谷亦然，朝学执笔，暮夸其能，继凫断鹤，变其凤翥为怪异，化神奇为腐朽。唯瞿谷量者，大异世人之趣，初学黄山谷《诸上座》帖，以西画结构之法，通篇逐字剖而析之，得山谷奇侧之势，豁然心胸，顿失凝滞。继学黄山谷《李白忆旧游诗》帖，如老僧坐定，知幻即离，不作方便，离幻即觉，不脱渐次。如是者三十年，日摹一卷，持之以恒，凡胎尽脱，其生路自出耶!

　　瞿谷量为画好中国画而学书法，而且为画好山水而学黄山谷书法，可谓是有智者之明。董其昌有言：“以意境之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水不如画。”瞿谷量作画即用黄山谷之笔意，以藏锋裹铁之笔，起伏岩荡之势，专写黄山松云泉石之美。

　　画松云泉石，西方称之为风景画，东方称之为山水画。风景画与山水画所描写的对象都是大自然景观。西方风景画以写生得之，即把真山真水移到画布上，仍然是看山是山，看水是水。东方山水画是“外师造化”，亦即写生。但中国画“外师造化”之后还有“中得心源”四字，这正是和西方不同之处，把真山真水移到宣纸上，就发生了“看山是山——看山不是山——看山是山”的认识过程，给山水注入了文化精神。

　　中华民族对山水情有独锺，早在数千年前的彩陶上，即画有山的轮廓和水的波纹，虽然还不能称之为山水画，但他们已经知道把真山真水移动到器物上作欣赏了，可见山水已为他们情之所系。古人类文明遗址，也多在山之崖，水之滨，在那里击石取火，结网捕鱼，水随山转，他们又随著河流牵徙转移，可以说中国文化之根本在山水间。孔子说：“智者乐水，仁者乐山;智者动，仁者静;智者乐，仁者寿。”用山水的动与静的关系，说明智者与仁者的精神品格。“气壮山河”，更成了中华民族大气磅礴的形象。山水和中华民族的品格融为一体，经画家创作的文人画的人文精神更为深厚。西风东渐百多年来，中国画也可谓备受冲击，特别是徐悲鸿以西画改造中国画，把中国画改造得遍体鳞伤。1949年以后，又来个革中国画的命，使中国画作为旧文化代表搞的奄奄一息。但中国画仍然姓中，山水画仍然称之为山水画，是坚实的文化底蕴没有更姓改名为风景画。瞿谷量由拿刷子转为拿毛笔，由油彩在画布上作画转向以水墨在宣纸上作画。他体会到这一转换不是由油画向水墨画这一名词的转换，是文化立场的转换，他认定西方山水养育不了中国画，离开了中国泥土画不好中国画，所以他断然回国，滚一身山水之气，画好中国山水画。他虽不善诗，还是把画黄山的心得写成一首诗：

　　重上黄山登绝顶，奇松怪石羞相迎;

　　信手搜妙稿难尽，朵朵云霞卧醉岭。

　　诗中“搜妙”来自六朝荆浩《笔法记》中搜妙创真之语。瞿谷量的山水画，遵循著这一传统，巧妙地处理画面的结构，山林的高低、大小、远近、疏密、上下、左右、齐与不齐等辩证关系，表现山林的质与势。山水画有质而无势，剩下的只是骨架;有势而无质则流于空泛。瞿谷量的画，近看山石、树木、杂草、堤岸则触手可摸;远看则山外有山，谷中生风，云中有气，气势飞动，整幅画是完整的、稳定的、统一的、和谐的。画面结构变化多端，全幅有全幅的布置，一草、一木、一石、一泉也都有各自的局部布置，可谓是景景有异，幅幅不同、各有所得。这是对景写生，搜妙创真所得。

　　山水画和山水诗虽然描绘的都是山川景物，但两者在萌发之初并没有联姻。六朝虽提出有传神论和气韵说，那只是对人物而言，山水只是作人物画的衬景，还没有独立而成熟。稍后，谢灵运、谢眺、鲍照虽然写了很美的山水诗，但也还没有注意到诗中有画。还是到了唐代张彦远，鉴定了前人的书画，才提出“以气韵求其画”，“以形似之外求其画”。以后在画中求诗意才成为画家的自觉。王维画了山水画，也写了田园诗，诗和画的意境都十分精细，是一种虚静、无尘、空旷之美，对山水景物作了多角度、多层次的开发，但是诗是诗、画是画，似乎还没有把两者统一在纸面上。还是苏轼为他总结出“诗中有画”“画中有诗”诗画互补，尽得风流。此后，按照别人的诗句画的“诗意画”，或为画家的写的诗句“题画诗”，才应运而生。人们论画才往往把诗境、诗意作为画的最高境界，形成画画“诗意美”的欣赏观念。瞿谷量虽不善诗，但他心中有诗的情结，并深知山水画的诗意，并不是因为在画上题了诗才彰显出来，也就是说画的诗意不能向诗句求救，而诗意在画的本体之中，无需以诗句来向观赏者作说教。所以，他在作画时胸中的诗意自然流露在画上，也把画的诗境作为自己艺术理想来追求。观瞿谷量的画，首先感到的是画中的诗意之美，至于画上有没有题诗就无关重要了。

　　董其昌说：“以笔墨精妙论，则山水不如画”，这话说对了，山水画就是表现笔墨之美。董其昌还说：“意境不可学”，这个话就值得讨论了。真山真水的奇怪意境，是大自然之美，人是无法学的，但画的意境还是要经过画家营造的。一般的诗境只有结构布局还无法完整地体现出来，还要有色彩，水墨也是色彩，这是中国人早就懂得，而且运用自如了。画的意境的雅俗、品格格调的高下，总是要以色彩表现出来。和友人论画，笔者也常听到颜色搭配得如何的说法。但颜色不是色彩，颜色是颜料，颜色的搭配还只是颜料的搭配，和色彩还是两个概念，还没有升华到色彩。瞿谷量作画恰如南唐徐熙“以墨为之格，杂彩傅之”的画法，先是以墨作画，然后经过一层层的烘托、渲染、浸润，水的魔幻，墨的多变，墨中有色，色中有色，真是山色空蒙画亦奇了。也许正因为瞿谷量的用色之奇，画面有著化幻神秘之感，似乎画中藏了许多奥妙了，给观者留下多元化的欣赏的空间，见仁见智，各有所得，余味无尽.