“中国美术批评家年会”是利用民间资本举办的民间活动，至今已举办七届。期间，年会的主题发生了很大变化，这些变化对美术批评会产生怎样的影响?年会举办的方式也常常是大家探讨的话题。就这样的问题，本刊主编杨兵特约贾方舟先生进行了一次访谈。以下是访谈内容。

　　杨兵(以下简称杨)：贾老师，您好!我想就有关批评家年会的问题跟您交流一下。我查了一下这方面的信息。2007年是第一届，由您和杨卫、王林几人共同发起的，到现在是第七届，这七年的发展过程是非常不容易的。我特别关心的一个问题是：由第一届到最近这一届，以您个人的角度怎么看待这七届主题的变化?

　　贾方舟(以下简称贾)：是这样的，在召开首届年会之前就起草了一个关于批评家年会的章程，其中对年会的方式、组织机构、以及一些具体的实施方式都有很具体的规定。虽然这不是一个组织，但是它以年会的方式把大家聚集在一起，这个方式是非常民主的，大家在一起共同讨论。我们有一个组委会，组委会是一个工作班子，不是一个荣誉班子。年会的“轮值主席”、“学术主持”是一个有一定荣誉性的职位，同时也是个学术职位。这两个职位的设立就是为了使这个年会每次召开都有一定的学术深度和变化，所以我们需要“轮值主席”。凡是学术委员都有权利做“轮值主席”，“轮值主席”要在每一届结束的时候由组委会考虑下一届的人选。设立“轮值主席”的目的就是为了让每届的年会有一些变化。所以这七届下来，主题都有变化，都是根据“轮值主席”和“学术主持”共同研究而提出来的。但年会的宗旨就是批评家的自我反省与反思当下的艺术现象和批评中存在的问题。我们提供这样一个机会来研究当代艺术，坐在一起反省和总结批评家自身的问题，以及所面临的困境，这是一个长期的主题。比如上一届皮道坚做“轮值主席”的时候，就针对批评本体的问题做了一些探讨，没有涉及批评外部的问题。而这次年会就涉及到这个的问题：面对当代艺术时，我们如何来界定它?因为当代艺术已经成为我们议论的焦点，成为很多艺术家纠结的问题。很多人问：我这是不是当代艺术，或者为什么不属于当代艺术?为什么要把我划分在当代艺术之外?很多人纠结这些问题。所以对于这个话题的讨论还是有必要的。从今天的现场可以看出，大家讨论的非常热烈。实际上这都是大家一直关注的问题。

　　我现在具体说不上哪届讨论的主题是什么，但是每届都会有变化。这些主题没有衔接关系，因为每一届的“轮值主席”关注的问题是不一样的。你如果想了解具体的情况，可以看看年会文集里陈孝信的文章。他在序言里梳理了六届以来每届年会的情况和研讨的主题，根据这个情况提出了今年的主题。

　　杨：关于主题这方面，外界有很多人也提出了不同的看法。虽然说每届的主题都有侧重点，但是一直停留在理论层面的探讨。比如这届探讨的话题，还在纠结当代艺术概念和标准。有人就提出，像这样的问题应该在第一届或早几届就讨论清楚，而直到第七届还在反复为这个问题纠结。批评家年会是否只是在理论层面进行自我反省呢?

　　贾：这一届比较明确地探讨了当代艺术的概念以及它的准则和一些具体问题。有些看法认为年会开了七届才提出当代艺术问题，其实不是这样的。因为批评家年会的长期目标就是解决批评家内部的问题。批评家要考虑自身的问题，在这样一个当代语境之下，我们自身处在怎样的位置，在艺术市场的背景下我们扮演什么角色，这是需要不断反省的。与此同时，关注当代艺术的这批人和体制内的人不太一样，我们的组织是民间的，吸引的投资也是民间的，关注的问题同样是民间的，与主流艺术、体制内的艺术没有任何关系，这样的组织具有一定的特殊性。我在做这件事情的时候，没有打算吸引政府资金，做了七届都没有花政府的钱，全是民间资金，就是要保持批评家发言和思考的独立性。

　　杨：最初，您做这件事情成立了艺术基金，能不能介绍一下相关情况?

　　贾：艺术基金是我的整体思路。从2000年以来，我就一直在想如何把批评家群体用一种方式集结起来。怎么集结起来呢?如果说成立一个批评家协会，要经过很麻烦的审批手续，可能性很小。显然我们这个团队和官方的很不同。第一次我用了这样的办法，就是编了一套《批评的时代》。这套书是三卷本文集，老中青三代人，选了30多个批评家，这就构成了这个学术群体的基本面貌。这三本书的影响还不错，基本上囊括了关注当代艺术的批评家的一些重要批评文献。但是这还不够，接着又借用民间资金策划了一个中国艺术批评家网。中国艺术批评家网就是在这三本书的基础上做了一个“批评家档案”的栏目，然后再扩展一些别的内容。书是2003年出版的，2005年建立了中国艺术批评家网，于是有了一个平台。我原本是想借助于这个平台举办批评家年会，然后再出版批评家年鉴。由于投资的公司在经济方面出了一些问题，无法继续坚持。于是我用另一种方式维持这个批评家网。后来通过杨卫和宋庄艺术促进会协商，由于宋庄想借用批评家年会提升他们的学术气氛，所以愿意投资。因此，前三届年会都是在宋庄做的，由宋庄艺术促进会投资。第四届他们停止了投资，于是我又找到上上美术馆做了第四届，由吕澎主持的成都当代美术馆做了第五届，西安美术馆承接了第六届和现在的第七届。而且我和杨超馆长协商希望他能长期支持下去，但是我还是不希望每届都在一个地方做。毕竟做了七届，有一定影响，很多地方都有这个意向。所以我想下两届到别处去做，比如说上海、南京。等到第十届，我们考虑要做一个大型的，更有规模的年会活动。

　　杨：全国每年这样的年会也非常多，能像批评家年会这样坚持七年的却不常见。在这七年里每年都有一些人为坚持下去而一点点的克服困难。而这七年正是中国当代艺术发展的一个重要时期。我关心的问题是，在这七年里，不知道你们是否发现，通过举办批评家年会，对某一年的哪些艺术事件或活动起到了推动作用?能不能举出这样的案例?

　　贾：这个问题倒把我问住了。年会直接影响的艺术事件我一下想不起来，但是产生间接影响的比如前三届，对宋庄整体文化氛围的促进起到了很重要的作用。因为在宋庄召开，相应的举办了很多展览活动，都是以批评家年会为中心的系列活动。年会和各种展览活动形成一个整体。从这个意义上来说它构成了一个事件。因为这些批评家实际上是一个学术共同体，又是当代艺术的一个评价体系，这些都是艺术家比较看重的东西。在西安做了两届，对西安本地的当代艺术也是个推动。这两届举办的时候，都有相应的展览，同时参展画家也想借助批评家年会的学术氛围，能够在当地的当代艺术活动中发挥积极的作用。这种氛围的创造跟年会的召开有极大的关系，这就是我为什么想下两届重新换个地方举办的原因。

　　杨：通过我对这七届年会的了解，发现每一届都或多或少的探讨了当代艺术的概念。那么，通过批评家年会的探讨，您觉得当代艺术的概念在这七届里发生了怎样的变化?

　　贾：过去的几届虽然涉及到当代艺术问题，但是没有把它作为一个专题来讨论。今年实际上是真正的把当代艺术的概念以及当代艺术的问题、现象作为一个专门的问题拿出来讨论，它的发展过程我们仅从年会的讨论中还不能明确。

　　杨：比如第四届主题好像定的是“当代艺术与国家意识”还有“如何写当代艺术史”。其实这些主题的确立，可能还是更多关注了艺术史批评的文献问题。我前面问的问题，其实也是很多没有参会的人关注的问题，即批评家年会对现实艺术活动的指导意义，还有一个就是批评家年会在现实的艺术案例里起到了什么样的作用?是否能够想办法接地气?这样是不是更有生命力，而不是把这些批评的探讨仅仅放在理论的层面上。

　　贾：你提的这个问题我觉得值得我们思考，最初批评家年会的初衷确实没有考虑这个问题。

　　杨：我看批评家年会的最初宗旨，其实是特别单纯的，就是给批评家提供一个自由言论的交流平台。

　　贾：对，就是一个交流平台，用来反省我们自己的行为。通过年会反观批评家自身的问题，这是我们最初的设定。所以这个年会实际上和其他学术会议的差异就在于它是讨论自身的问题，主要考虑的不是对外部产生什么影响，也没有想过批评家年会对外界产生什么效应。可能是关注批评家年会的这些朋友以及业界人士寄予了过多的期望，其实我们的初衷不是这样的，我们不是要通过批评家年会影响什么事件，而是通过年会，我们每年都有机会坐在一起进行交流。今年这个年会，由于是当代话题，所以我们涉及到关于“郭凤怡现象”这个问题的讨论。到底什么是当代艺术?郭凤怡的作品算不算当代艺术作品，她到底算不算是当代艺术家?这个个案引发我们许多思考。今天两个会场的讨论都涉及到这个问题，于是就引出“策展人到底是什么角色”这样的问题。其实郭凤怡作为展览的一部分，策展人把他纳入到当代话题或者范围中来，并不是指郭凤怡就是一个当代艺术家，他体现的是策展人的理念。就像蔡国强的“农民达芬奇”作品中的人物，其实根本不是在做艺术，他就是有一个幻想——我就要造一架飞机，就是拿最简陋的工具最普通的材料来实现自己的一个理想，非常令人感动。蔡国强实际上就是把那些非艺术家们当成他艺术的原料，做出这么一件作品，把农民做的“装置”直接拿出来展示，取了一个名字叫“农民达芬奇”。实际上这是蔡国强的作品，但是他又不想过多的突出自己，而想更多的突出造这些机械的农民。这些东西令他感动。这些农民在做装置，要让它动起来，或者让它潜入水底，或者让它飞上天空。这是一个很了不起的幻想。对于农民来说，他要实现这个幻想，需要花费极大的精力。但这些东西本身不是艺术，那些人也不是艺术家，蔡国强把他们纳入艺术系统，那么我们就把它看作是艺术，郭凤怡也是这个道理。我这次去看“威尼斯双年展”特别注意到这件事。我看这部分的时候，觉得策展人实际上是把郭凤怡当做一种原生态艺术的现象，把它纳入到当代艺术里面。我想弄清这个问题，策展人究竟是因为什么意图，什么理由，选择了郭凤仪?在这个问题上我们的讨论实际上是有结果的。彭德今天也讲到，策展人的选择是很重要的，你选择的对象未必是当代艺术系统中的人，但是策展人的理念和他的选择使它成为当代艺术的一个部分。

　　杨：是，您关于郭凤怡个案的分析非常准确，包括彭老师的认识也给我了启迪。我没有想到策展人会有这样的设计，我以为它只是一个原生态的东西。西方人对这类的作品本身就有一种好奇心，源自于对原始文化的偏好，不管它当代不当代。不光西方人，东方人也有这种喜好，不是吗?

　　贾：所以我今天在发言中就提出一个问题，我说西方的策展人选择了郭凤怡或者郭凤怡一类的艺术家，使我们考虑到这样一个问题：我们对当代艺术的界定是否太局限了，是不是还应该扩展一下?我们把像郭凤怡这样和当代艺术毫无关系的艺术家，放到当代艺术的范畴里研究，这样就产生了矛盾。

　　杨：关于这一点，我在今天下午参会的时候，想到当代艺术在中国自从有这个现象直到现在，发展的时间也够长了，大家所思考的各种界定与标准也都很丰富了。把大家的语言概念标准囊括在一起已经是非常全面的了。当代艺术在西方已经发展得非常完善，在中国可能还没达到这样的程度。但是我想，对整个当代艺术史来说，是否意味着该有新的艺术形式或者艺术观念出现?当代艺术是不是该变革了?比如郭凤怡现象，策展人把这么一个原生态的艺术形式拿出来，是不是也有他的认识和思考?

　　贾：这就说明批评家对当代问题、当代事件有敏锐的把握能力是非常重要的。我们认为方力钧、张晓刚是当代艺术家，其实不应该持有这样简单的观点。九十年代这些问题刚刚出现的时候，他们确实是代表了中国最当代的艺术家，但是现在我们不能再用那个标准，认为那样画就是当代艺术，我们应该把眼光集中在把握新出现的一些艺术现象和艺术问题上。当代艺术不是一个固定的概念，也不是几个固定的样式，它在不断发展。今天王端廷提出来的全觉、多觉，甚至于现代装置出现向审美方向的转化，都是新的问题。最初它具有对体制问题的批判性及冲击性，在冲击中不断完善自己。随时把握这些问题的新趋势，这才是批评家应该做的。

　　杨：所以下午我听发言中说到这个问题的时候第一个想法就是，是不是在这个时候需要一个新的当代艺术的名称或者一个艺术形式，批评家在这方面应有什么思考?另一方面是批评家年会和艺术实践活动的衔接问题，到了第七年该有质的变化。我不知道您作为批评家年会的发起人之一，在这方面有没有自己的想法，对批评家年会的举办方式是否有一个新的设计?因为，再继续这样做下去，其实存在一个生命力的问题，我们都想把这个事情做得更具影响力，发挥更大的作用。我不知道您在这方面有没有一个设想?

　　其实，我问您这个问题是我自己有点想法，但我不知道是否可行。像去年彭德老师做“轮值主席”的时候，搞了一个“评选十大最丑公共建筑”的活动，他的这个想法挺好，但是没有把这个当做一个学术问题进行深入的探讨，仅仅是评选了一下，肤浅地进行了一些争论。这件事给我了一点启发，如果每一届能够把前一年在当代艺术领域里发生的典型事件或案例抽出来，进行一个学术层面的探讨，这样就很具体。具体有什么好处呢?可能会提高关注度，也能提起大家的兴趣。如果像现在这样仅仅停留在文字和概念上的探讨，可能时间长了就会让人麻木。还有刚才您提出来不想在同一个地方举办，我觉得基于这一点应该再加入一个内容。就是每次在不同地区举办时，是否能把当地的一些典型的当代艺术问题提出来，这样批评家年会所到之处，对当地的当代艺术群体都是一个带动，这样就能让批评家年会更具现实意义。

　　贾：谢谢你对年会的关注。你所提到的做法也确实具有一定的现实意义。今年按杨超馆长的想法，是要搞一个“艺术季”，就是从年会开始，整个季度里面要展开一系列的活动。比如请一些批评家到各个大学去做演讲，举办各种展览活动或学术讲座，都是有计划的。可是因为跟政府方面在沟通的时候出现了一些问题，暂时实现不了，所以今年还是以去年的形式举办，没有做成“艺术季”。“艺术季”这个概念就是以年会作为活动的核心部分展开，在这个地区产生比较广泛的影响，同时批评家也可以参与到很多活动当中去。你这个想法恰巧与他的计划相对接。我们去别的地方办也肯定要和当地的一些具体问题结合，讨论的主题里也要包括对当地的一些当代问题的关注。这样的话你所谓的“接地气”就有了。

　　杨：是这样的。我觉得如果各方面条件成熟，真的能够把这些设想实施下来，批评家年会的关注度和影响力一定会提高。

　　贾：对，什么事情都在于坚持，我有这个信念，更长远的我不敢考虑，至少这十年内，我想我的身体状况如果允许，能坚持找到资金，坚持做十届还是有可能的。而且十届下来，每年一本文集，十年就是十本文集。每年的文集我都很重视，它可以给后来的批评家、艺术史家提供这十年的研究文本，他们可以从这里找出很多问题、很多线索、很多研究的依据。所以年会的成果很重要的一个方面是体现在这十本文集里的。

　　杨：今天的交流非常愉快，时间太晚不能再详细聊了，就此结束吧。谢谢贾老师!