艺术史从来就没真正摆脱业余的传统，一直任令颂赞的玄想驰骋，而以研究对象的神圣性为他们圣录式(hagiographic)诠释的藉口，完全不把艺术作品之孕生、流传有何社会条件放在眼里。

　　像潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)，他在写修道院长苏杰(Abbot Suger)和哥德(Gothic)建筑的“发明”时，也只破例——也可能是不小心吧——放下了诠释者的观点，不再因为重著操作成果(opusoperatum)、轻忽操作模式(modus operandi)，而把艺术创作的问题压在作品有其客观意图的概念下面，以致直觉的领会被化约成解码，而且自己还浑然不知其为解码。

　　拿类似索绪尔(Saussure)说语言(langue)一类的超验法则，来处理造型艺术的作品，视之为静待诠释、解码的言说(discourse)，等于是忘了艺术创作终究是一门“技艺”的产品——不过，依艺术的类别及不同的历史风格，而有程度之别——也就是像涂尔干(Durkheim)说的：“纯实作而无理论”;或再换个说法，艺术就是模仿(mimesis)，是一种象征性体操(symbolic gymnastics)，像仪式和舞蹈;不只，这也等于是忘了艺术作品终究有一些东西是无以言诠(ineffable)的，不是因为“过”，像圣录学说那种，而是因为“不及”，像是只能从此一实体传到彼一实体，偏向于言辞或概念这一边的，而且，毋需运用概念即可讨人大喜(或惹人怨)。

　　(节选自《实作理论纲要》，台湾·麦田出版，2012年12月)