李小山：

　　现在这四站呢，巡回展从结果上来说，比预期的效果更令人满意一些，主要的原因还在于当下的整个水墨和若干年比，比如说二十年前，三十年前比，没有很大的改观。水墨画生态基本上控制在美协和画院这样一个权力之下，要么就是市场，这两块。所以像杨佴旻这样孤军奋战，自己从日本留学，转辗到回国，自己一个人在画室里研究、创作。其实，十几年前我就和他见过面，最近他的作品突飞猛进的发展。去年我到他的画室，见到一些新的试验性作品，里面有些非常可贵的探索的结果。我想在我们当下整个水墨画似乎非常热闹，同时是一种低层次重复这样一种情景下面，极其需要像杨佴旻这样的探索，这种探索给很多的艺术家有启发，同时呢，就他本人而言，通过这个巡回展各种反馈，继续推动。个人的勤奋，个人的活动意义何在？我的观点是，一个是胆，他的高度不取决于整体，取决于个人，因为个人的成功才是对时代的贡献。

　　陶咏白：

　　出了这样一个题目——共性。我最近看了一些水墨画，我得到了这么一个印象，对水墨画的当代的探索是多种多样的。真正从水墨画本身语言、技法等等来探索的，提高到一种理论的高度，我觉得没有。所谓水墨画的共性，我想是水和墨，这是它的基本元素。从绘画的形式来讲，就是点线面。那么古代对于线，留给我们的十八描等，我们今天怎么去发展水墨画？我看了一些展览之后，还是有新的进步，有人把整个的画面用点来表现，也有的用线，有的用光，这些都有人在研究，都有人在探索，而从色彩去表现的也有，但是像杨佴旻这样去表现，去研究水墨的色彩，我觉得还真是没有看到。他的色彩是通过水墨的晕化，水墨的吸纳性，这些个方法，使他的西方的表现实体的苹果，很结结实实的苹果，在杨佴旻的水墨画当中，他的苹果就有一种滋润，它有一种活气，跟周围有互相的交流，所以我觉得水墨它有特殊的一种表现的艺术魅力。杨佴旻在这方面，我觉得下了几十年的功夫，所以他的水墨画给人那么柔和，那么优美，那么抒情，这是和西方不一样的。水墨的那种吸纳性，能够把人的情感、精神在这里面晕化进去，渗透进去，我想只有中国的水墨画特有独到。杨佴旻自己有一套，我说是杨氏技法，他已经研究了这么一套技法。而且是在不断的升华，不断的发展中。杨佴旻他自己对水墨画的现代转型，他有一种文化的自觉，在日本就看到了我们中国的水墨画起了什么作用，使中国画日本化，而我们中国的水墨画停留在清朝的四王的时候，没有发展，他有一种使命感。

　　聂危谷：

　　杨佴旻他的这个艺术呢，我对他的关注时间也比较长，以前是在期刊、杂志上都是片段的，少量的，就是一两幅作品。今天这个展览给我们带来了全新的感受，有这么多的作品在一起，这个视觉张力就很不一样。也感谢李老师的策划，给我们带来全新的气象。杨老师呢，我刚刚注意了你作品的年代，应该说你在90年代就已经很成熟了，我觉得在这个时间段的成熟，它有特殊的意义。你呢就是定位比较早，它的意义就不一般。为什么不一般呢，刚刚陶老师也讲到了，当传统的水墨转向到现代水墨画这个概念的时候，尤其是八十年代，很活跃。有很多的类型，比如说，像新水墨、现代水墨、实验水墨，现在呢还有当代水墨，之前呢还有表现主义水墨等等。有很多水墨种类，但是这些水墨呢主要关注的是水墨本身的问题，还是水墨这个特殊的媒介。当然了，其实是发生了很多的转型，发生了很多的变革。但是有一点，就是水墨这个特性还是为主导的。杨佴旻有一个很大的特殊性，他是在水墨画里面的一个亚种，就是彩墨画。当然，彩墨画呢，早期很多人做过这方面的实验，徐悲鸿、林风眠也都有过，林风眠在彩墨画上是最具有开拓性，在那个时代也达到了一个前所未有的高度的。在这个之后呢，杨佴旻的意义就在于，他很快的把这个文脉接续起来了。确实色彩对于中国画画家来说基本上是一个很边缘的东西，很少有画家去关注色彩，关注色彩的呢，也是把它作为一个附带的东西，不会把它作为一个主导的倾向。在这点上，在九十年代杨佴旻有一个特殊的意义，就是把林风眠所开创的这样一个文脉呢，你把它香火延续过来了。如果说杨佴旻的这个展览之所以称得上是一个史诗，他的史诗，我的理解，可能有这么一个意味在里面。

　　另外还有一个问题，就是关于水墨和彩墨的问题。我们可以讨论一下这个问题。我前一段时间呢，中国书画报他邀请我做一个栏目，为中国画正名的，有一次我是这么一个主题，叫做彩墨画应有一片学术天空。为什么会强调彩墨画这个问题呢。我们的思维，这种变革有多大，就是从五四以来不用说了，就是改革开放之后，我们的水墨，它的变化有多大，不需要多讲了。但是彩墨画始终是一个边缘问题，我们知道徐悲鸿比较早的提出了这个问题，中央美院也曾经有彩墨画系，但是呢当时有很多的话语，包括政治话语的一问题在里边，最后呢，很快的彩墨画至少在学术概念上被丢弃掉，它也没有进入到学术层面，去被深入的思考、讨论。但是彩墨画家是存在的。我们简单的梳理一下，其实还不乏大家。不用说徐悲鸿、林风眠了。吴冠中也是一家。当然他有一部分是偏向水墨，应该说他也有很多是彩墨性的东西。黄永玉也是一家，周韶华也有一部分是彩墨画的。张大千晚年的泼彩，至少我把他定位于彩墨画家。那么，杨佴旻你的画，这么明显的彩墨特色，我觉得就不妨光明正大的、光明理论的直接称为彩墨画。敢于树起彩墨画这面旗子。当然彩墨画、水墨画它们有很多不分家的地方、相通的地方。对中国画的变革，总体精神是一致的。但是，正因为我们对色彩以往，从古到今千年的文人画传统，那么的忽视传统。一直到今天，我们水墨画探索当中，对色彩也是如此的不重视的情况下，我们不妨张扬彩墨画的这面旗子，较水墨画呢从学术概念上反而有些容易混淆。明明彩的成分这么多，跟墨形成了张力，甚至还超过了水墨的成分了，为什么还要叫做水墨呢，干脆就叫做彩墨画。我们事后还可以探讨这个问题。我自己是一直强调我的画就是彩墨画。林风眠的画后来被定位也是彩墨画。当然也有人给他定位于水墨画的。哪一个问题也不是杨老师的问题，主要就是我们这块的学术性呢，理论上的梳理探讨，前沿没有人充分去做。所以才导致了我们的画家有时候把自己的彩墨画也定位成水墨画了。谢谢。

　　陶咏白：

　　水墨画还是表现的文人的画，画家的画，好像一说彩墨画我又回到了六十年代，五十年代那种彩墨画。水墨画呢，总归给人家一种文的、高雅的这么一种感觉。虽然用水墨画来概括、变换成，把中国画那个概念替换下来了，可能是这样一个约定俗成的问题。而至于用什么样的绘画来命名，还不好说。新水墨画嘛，就是把过去的那种水墨画的概念怎么给它扩展起来。至于你说要重树彩墨画，我觉得又小了点，感觉我们那个概念又缩小了，又成了一个分支了。也还不能代表中国的很特色的一种绘画。

　　汉风：

　　我觉得李小山馆长策划了杨佴旻的画展，非常的有意义，对于当代的水墨画、彩墨画也好，具有标准的意义。我觉得杨佴旻绘画的价值，不只在于他吸收了西方的色彩，更多的是用色彩的语言来表现，它的意义呢，更在于他的心境。从理念上来说，如何的把这种很纯净的气息，包括内在的真气，注入到作品里面。所以说呢，他的作品呢，尽管色彩比较斑斓，但是呢又很温润，有非常有气韵，这是非常的难得。很多的画家画了很多的彩墨画，颜色用的很漂亮，一看但是他失去了中国画的最本真的东西，最根性的东西，我觉得那是非常遗憾的。我认为杨佴旻先生的成功恰恰是在这方面做得很好。就水墨的当代共性来说，我认为，首先它是文化的交汇点，在一个信息化的时代，文化的交汇是谁也回避不了的，但是如何交汇，如何在交汇的过程中，保持我们文化的根性，审美的根性，这是具有极大的意义。

　　在八五美术思潮的那个时代，应该说李小山的贡献，刘骁纯的贡献，是把中国美术界掀起那么大的波澜，它的意义当时来说，从表面看是对西方语言的引入和融合。从根性来说，还是从本体精神、审美精神、文化精神上所下的功夫。我们已经三十年过来了，我们不能只停留在语言的这种层面，在这个时代，从世界美术来说，从表现主义、象征主义到极简主义、达达主义等等，它作为一种样式，很难再有一种原创性的了。那么我们就没有创作了吗？有。怎么来创造，我认为回到我们自己的心性中来，回到我们非常本真的东西上来。其实，一种非常感人的艺术，不在于它只是变了一种样式。因为你变了一种样式，你的语言是异己的东西，是一种异化的语言，那么你的语言再新也没有意义。过一段时间就会被人遗忘。真正的有意义的语言，你是新的，同时呢，又是发自自己内心的，是一种合乎自己心性的东西，这样的东西我认为是可以久远的。杨佴旻同志在这方面做得很好，他不温不火，也没有极大的张扬，但是非常的儒雅、非常的文静，从他画里的气息里面，我们能感觉到。但是你仍然能感觉到他那种审美的穿透力，我认为这是他的价值。祝贺他，祝贺展览成功。

　　方骏：

　　我的感觉，水墨画向几个方向，一个呢是传统水墨，传统水墨的发展呢，应该说在传统的基础上，从整个形势来看它比较得势的，但是面貌到现在仍然有些陈旧，正在非常艰难的想突破陈旧的面貌。这是传统水墨的状态。还有一个呢，是以前受理论家们大力的推介的实验水墨。实验水墨应该说也走了不少年下来了，但是从总的看来，好像没有得到更多的观众接受。所以有很多实验水墨里的画家好像失去方向了，我感觉越来越见不到他们新的东西了。杨佴旻这个展览题叫新水墨，我觉得这个新水墨倒是和传统水墨、实验水墨相比较，它的宽容度应该更大一些，它可以更广泛的吸收各种实验、各种尝试性的探索性的水墨画，包容进去。杨佴旻这个画展，在北京办画展，正好我们一起在中国美术馆办展览，有很多观众关注他这个展览，我也很喜欢他这个尝试、探索，实验水墨它是把西方的绘画观念移植到宣纸上来。所以走下去好像比较困难，因为它整个绘画的气息和感觉没有中国的东西，它仅仅是用了一些观念在宣纸上做试验。新水墨呢，可以不仅是观念上，还可以从技法上，你像杨佴旻从色彩上，包括蜡笔派的色彩的，运用到中国工具材料上，这个探索我觉得很有启发性，而且在画面上给我们的感觉有种美感，是过去传统的中国画当中，传统的水墨画当中不太多见的。虽然前辈们也做过尝试，刚刚有好几位提到的，包括林风眠、刘海粟、吴冠中等，他们这样的尝试，我觉得新水墨很受大家期待的。杨佴旻的这个探索呢，我觉得很受鼓舞，在新水墨这个领域里边，应有更多的画家去试验、去探索，希望能够对传统的中国水墨画有所突破，有所创新。谢谢。

　　刘骁纯：

　　杨佴旻的作品很熟了，他的基本面貌已近持续了有十多年了吧，沿着这么一条思路一直在探索。实际上新水墨画和现当代水墨画应该说是分不清的一个概念，我的感觉，在现当代水墨画里头，它有最突出的一点，我把它叫做水攻。这一点呢，在现当代水墨画里头相当的突出，中国传统绘画是一直在攻笔墨，主要在攻笔，从王维、苏东坡、米芾算起有一千多年了吧，主体是在攻笔。开始的时候米芾搞了一些米氏云山，也搞了一些水，在水上呢留了很大的余地。这个给现当代水墨画提供了很大的空间。中国传统绘画是跟书法连着的，它借鉴了书法用笔的很多东西，有些东西它很自然就给用进来了，但是用水的时候呢用得不好，就是我们传统老讲，你这个墨用得多了，水用的多了，最爱用的一个概念就是墨竹，水塌塌，立不起来，力透纸背这一点达不到，所以做水的实验呢，有少数的人一直在做，总体来说没有展开。从八十年代以来，在这方面的贡献非常大，而且确实做出了很大贡献，而且确实出现了一批能够站得住的艺术家。其实杨佴旻也是在水上攻的，这些呢都是在水上做出了很大的文章，就是在传统不可能的地方做出文章来，但是呢，他在精神上又是传统的，这就叫，在传统不认为是传统的地方，创造出新的传统。其实，这是对我们的传统所做的一些开拓。在这里头，杨佴旻他的主要贡献在什么地方？我觉得他的最主要贡献在色彩上。当然他的水性发挥的也很好，最突出的是他的色彩。我觉得这个色彩问题呢在水墨画里头，并不是一个好解决的问题，它不好解决在什么地方呢？中国绘画一说用彩，叫彩墨画，还是离不开墨，杨佴旻也没有离开墨，但是彩跟墨搁到一块非常困难。按照传统的办法，就是减降，就是淡淡的颜色，实际上给你造成一个很淡雅的有色彩感的调子，这是传统经常用的一个办法。再有从齐白石开始，它是尽量把墨和彩分开，不要把它们揉到一块。其实林风眠就是把墨和颜色揉到一块，这样林风眠在墨和色彩上做出了新的贡献。杨佴旻的做法和林风眠的做法不完全一样的，林风眠最突出的是色彩比较强的花卉，但是大部分也是墨跟色分离，墨配色，墨作为一种颜色来配合，我觉得这种稍微好解决一点，但是这些年呢，大量的颜色涌入中国水墨画以后，很多人都想解决墨跟色的关系，但是这个难题呢，我的看法，95%的人画到最后这个问题都解决不了。他解决不了表现在什么地方呢？是墨爱色、色爱墨，怎么能做到墨不爱色、色不爱墨，所谓爱呢，最后的感觉呢？搭配到一块是脏的，这一脏就跟中国文人画所追求的发生矛盾了，脏了就出现火气。要我看杨佴旻在这点上杨佴旻是做得比较突出的。实际上他的颜色是比较强的，感觉颜色比较灿烂的，他爱用对比色、补色，但他都柔化了，融在一个淡淡的色调当中。另外呢，它跟墨融到一块的时候，形成的色调比较高级，这也是不太容易做到的。其实绘画不可能人人都是面面俱到的，所以有的人他发展的长处是不一样的，感觉是不一样的。艺术家最独到的感觉是最重要的，最独到的感觉他能一直抓住，能够把它发挥，能够把它强化，把它展开，最后形成自己的系统，这就非常可贵。

　　邢老师：

　　我就代表年轻人说两句，我觉得杨老师的画给我的最大的收获是那种启示性，因为当我们提到水墨的时候，在我的印象当中它往往是黑白世界那个样子，这个本来属于语言层面的一个事情，可是呢在中国，特别是宋代以后，在掌握了文化、权力话语的文人的推动下，它慢慢变成了一种带有价值性、精神性的东西，而它一旦称为一种价值性的东西呢，它就有了一种权威性、真理性，它会有排除其他元素的这种特质，所以水墨它慢慢的成为了中国绘画的主流形态，是文人话语塑造后的结果。那么成为我们评判中国画一种基本前提和标准，但是在水墨成为这个核心和权威时，我们可能牺牲掉了其他的东西，其他能够代表中国文化的东西。比如说色彩，比如说文人气质之外的那种充实和力量，杨老师的画给我们启示，是不是原来我们认为理所当然的概念和基础进行一种反思，我们的思维当中，根深蒂固的对传统中国水墨的图示性的理解，是不是在当代应该去重新的梳理、思考。如果说当代水墨要寻找一个共性去集合成一个整体面目的话，我想，这种对固有权威性观念的反思是基本的前提。所以从我个人来看，我觉得它还是应该称为水墨画，因为用不用色彩实在不应该评判它是不是水墨画的标准。谢谢。

　　杨小滨：

　　一些自己的想法，我当然不是画坛的人，基本上对视觉艺术谈不上专业了，其实非常门外的。但是杨佴旻的画对于我的关于艺术哲学美术上的思考我觉得还有有很大的启发和刺激的，大概大家都会发现这里面有一些西方绘画的因素在里面，我当初看的时候这个好像塞尚，仔细的看又不是，或者有雷诺阿的影子，但是，仔细的再看当然不是雷诺阿。我觉得这个当然也有很多说到中西的这种绘画的结合。当然我觉得这个都是非常好的思考方式，包括我也在想就是混血儿，其实我见过的大部分的混血儿都非常的漂亮。但是要从理论上来界定的话，一定要说他是水乳交融或是结合的极其完美，我觉得反倒忽视了其中的某种难度，我说的难度可能是可以说杨佴旻的画开拓了某种中西美学的这种结合的可能。但是，从另外一个角度来说，似乎也可以说是把某种不可能试图变成可能。这种转化当中包括了某种对于东西方绘画的差异性的强调，这个是我在观画时候的某种感受，带有某种惊讶或者陌生感。在大概二十世纪的某些文艺理论里所说到的陌生感这样的一个词，我觉得还是蛮能触动我的某些对艺术评判的标准，一种艺术的创造，一定要创造出一种跟之前不同的东西，所谓的不同，所谓的差异，大概是有一种让你觉得这是陌生的，这是之前没有看到过的，这种差异性，这种缝隙，反而是我们可以去对它产生浓厚兴趣的一个缘由和原因。从理论上来说大概也可以称作是某种张力，一方面是西方的某种元素，一方面是东方的技法，甚至是中国的精神怎么样注入这样一个西方的这种外在的面貌里面去。所以，基本上我也在想，可能另外一个角度的话也许是，其实当代二十世纪以来，也许更早以来，很多的艺术都在致力于某种所谓的，因为我是搞文学的，所以我基本上会有一个文学上的字眼叫做“重写”，那绘画但是可能是“重画”，这个所谓的“重写”就是把以前有过的东西把它改造，当然最极端的可能是那种“戏法”：戏谑性的仿造。有的也不见得是“戏法”，像安迪沃霍尔的那种画梦露或者画****，也不完全是“戏法”，但是你会看到他是把一个原本的东西做一个他的一个重新的理解之后又用他的方式把他重新的呈现出来，我觉得佴旻的这些很多的努力也有一部分是把不管是中国画的某种传统还是西方画的某种面貌做一个重新的这种解读，作为重新的创造，重新的写作的这样的一个方式，用中国的精神怎么样去重新书写一个也许是一个西方的题材，刚才大家大概也谈到过水墨画的传统的黑白的这样一个主调，或者说是一个传统水墨画的一种主流吧，这个大概在从一个更大的范围里面将我觉得是一个怎么样把传统的中国的美学精神建立在黑白的基础上的美学以至于文化精神，其实这个黑白的美学精神基本上是我觉得大概是跟中国文化精神里面对于阴阳这样一种观念的崇拜相关的，因为大致上也要把世界定位为这样一个阴阳两级的这样一种黑白分明的这样一个世界，但这样一个文化思维的方式里边其实也蕴含了一种我想把它称作为欲望的美学，但是这欲望的美学其实是一种反欲望美学，因为欲望是一种空缺的东西，在中国这个传统的绘画美学里面，它必须是要强调这个空缺的东西，强调这个欲望是给观者一种要去填补的这样一种可能的，也就是在黑白美学的这样一种水墨画里面，它不给与你欲望的满足，其实它要给你的是一个空虚，这个空虚呼唤观者去填补它，但是他永远要把这个欲望压抑下去，你可以收压抑或者把他排斥后你才会有这个欲望去填补这个欲望，我想大概把他做一个这样水墨美学的现代化的处理的这个过程当中，我觉得佴旻可能更致力于把这种欲望的美学转化为某种没有那么的激烈，但是我最近会出一本书叫做《欲望与绝爽》，但是我觉得佴旻他的画也不是完全能够用这样的一个概念去概括，因为我觉得佴旻的这个色彩其实用的并没有那么的夸张，没有像那种艳俗美学的那种夸张气，但是我觉得有这样一个至少对于中国的这黑白阴阳美学的那种转变，这个转变是那种现代性的，是把那种纯粹的欲望的美学，把他推向一个带有某种快感色彩的这样一个方向，这样一个努力我看到是非常有意思的，也是对于中国传统美学的一个拓展。

　　刘伟东：

　　我跟佴旻相识是他到南艺来上学，当时有好几个人给我推荐，一个是邵大箴先生包括咱们画刊的李建国先生，在这之前我对佴旻也不能说是一无所知，来了以后，通过接触有几个印象，我觉得佴旻他从处理事情上，无论是大事小事，我觉得作为老师来讲我感觉他这个人非常善良，而且率性，有很多东西他容易冲动，看一些现象，经常打电话给我来怎么样怎么样，就是比较率性，在他的绘画当中也是有所体现。佴旻来了以后其实在到南艺来学习之前已经是个非常成熟的画家，而且中国画这种尤其是语言方面的探索已经非常成熟，而且有很大的影响，坦率地说我们南艺也是中国画的重症，有很多我的学生看到他的作品受启发以后，甚至借他的画册回去临摹，后来一个星期以后还回来以后玩儿不起来，他这套理论系统是有他的独创性，我觉得就仅此这一点，他在中国画的这种现代转型方面有贡献，但是佴旻的最初的画让我感觉到画的语言的一种东西非常到位，但是有的时候气象方面，品质方面，还是需要，我一再跟你讲，因为四次巡回展我也是策划人之一，我就觉得作品气象或者是品质方面有一种摇摆。我一直鼓励他我说要画一些大画，小的东西当然也不错，在表现你的绘画的一种精致方面当然能够体现，我觉得在一个展览会上，包括这次大画还是不够，在中国美术馆也是这样，他在跟我读研究生期间我就要求他做两点事情，一个是多看书，我觉得佴旻他感性的东西，作为艺术家来讲是非常的鲜活、非常敏感、非常细腻的。但是读书的话可能还是就是要增加一些理性的东西，这方面还是不够的，所以他在南艺期间也是读了一些书，接触了一些读书的一些朋友，这我觉得对他后来的创作我认为是有很大的帮助的，还有一点就是说要思考，这种思考不是一种感性的思考，有些东西是要沉下来思考，他后来这方面我觉得通过这几年的接触的过程我觉得他对新问题的看法也是越来越成熟，更加深刻，包括他写诗歌，他有一本诗集出来以后，也是很偶然我在北京的时候，他说李老师以前我也写诗，我说你写两首来看看，看了以后我就说，你写的不错，虽然我自己也写一些诗，但是我觉得在用词造句，遣词造句的一种思性方面佴旻是非常有这方面的天赋的，我就鼓励他我说你写的非常好，我作为老师，我对学生从来都是鼓励，我有的博士生在做了6年以后都已经绝望了，我说你写的非常好，你选题也很好，应该继续做下去，佴旻也是一直在徘徊当中，但是我一直鼓励他，所以他现在也结交了很多诗界的朋友，包括今天来的西川，杨炼他们对他的评价，所以我作为老师来说的话，我想，做到这一点，就已经够了。所以我觉得佴旻今后画画，如果把他作为艺术家的一流的改进的东西再加一点，我觉得绘画的话，作为艺术家来说增加一点厚度的话，对于你的艺术创作来说，因为你有很高的目标，李小山对你的评价也是这样，“他的史诗”不是你个人的，虽然是“他的”，这里面有一种代表性，所以希望你对自己有更高的目标、要求，但是这些还是要花一些功夫的，但是我们就像今天赵旭成老师所说的“你是有希望的”，其实在做这个展览的时候，也是对你抱有一种希望，包括李小山也讲你的东西不仅是在中国巡回，作为现代中国画的一种成果来说应该还是向更大的范围，在国际上，我相信一定会有更好的效果，谢谢！

　　陈达冰：

　　我看到佴旻的画感觉不是水墨画，好像是油画、水粉、水彩画。用中国的水墨表现出来，还是从来没有过的，我在湖北有个私人博物馆，收藏中国当代艺术、少数民族艺术和非洲的部落艺术，我们也在探寻收藏老祖宗留下来的一些中国水墨艺术。所以，陶老师给我介绍佴旻的水墨，我就非常感兴趣，去杨佴旻老师那拜访一下，沟通一下。各位专家学者对你的评价都很高，可以说在水墨的承上启下反面找到了一个新的发展方向，但作为一个收藏家，我个人觉得，当然我非常赞同刘伟东老师教导的两点，我从认识到现在，今天是最集中的看了你的作品，在生活的细节描写上面是非常动情的，气势方面可能要跟目前的时代结合起来，我作为收藏家，作品对我非常打动，今天想收藏这个作品的，还没有能够让我马上下手的，所以我今天要问一下其他的书法家代表，就说你在作品的生活细节表达的很到位的，但是跟我们这个时代，你这个是新水墨容易代表时代的感觉，我没有找到时代感觉这个方面，所以说希望未来会有一些合作的计划，比如说，请你到非洲感受一下，非洲原始的旷野，非洲的人性，非洲的文化，非洲的文明，由于在西方甚至在我们中国有一个误区，认为非洲是没有文化，没有文明的，既然你在日本也呆过，在中国也呆过，能不能在非洲这方面体验生活，创造些作品，因为你的色彩方面确实有很独到的地方，那么非洲是充满了色彩的地方，从技术上也好，从色彩上也好，博物馆这边从李老师这里可以考虑做一个合作交流的计划，在下一次展览的时候给大家带来一些新奇的东西，这是我从收藏家方面谈谈我的感受，当然对学术方面算是一窍不通，我收藏完全是凭感觉来，谢谢！

　　李小山：

　　这四站做下来，也有一些境外的博物馆与我联系，东京啊一些美术馆，希望我作为策划人，把这个展览带过去。另外，在北京，一个英国的策展人，也希望我们把作品拿到国外去展览，所以我跟杨佴旻沟通，我说把我们的展览继续延伸，他说有些展品是借的，正好昨天，有位收藏家王老板过来问我，说他这些作品是卖的还是非卖品，我说有一半是借展的，另一半是他自己的所有权，他说你帮我口信给杨佴旻，借展的还给那些单位、个人，另一半我包了，我说这个你跟我讲没用，我把口信带给杨佴旻，我后来晚上跟他说，他说全部不行，他接下来还要继续做展览。艺术生态是由艺术家、学术、市场共同支撑起来的。

　　丁亚雷：

　　我觉得杨佴旻先生水墨画的“新”，它主要不在于材料上，我觉得他的“新”在于他对艺术的表达上，他的水墨画其实从艺术上来讲，突破审美，突破语言障碍，为什么说本次展览开始后，就有国外的邀请到国外去做展览，因为他在语言上，在语言的解读理解上，具备一种突破语言障碍，没有障碍，没有说西方人在欣赏中国画需要换一种理解思路。无论这种突破它从哪里来的，但是一旦中国的画家掌握了这种突破，这种缺口的话，就为我们中国的画家走出去找到一个立足点，从这个角度来讲，无可厚非，任何一个中国画家的个体实践都是值得鼓励的，还有一点，他这种突破不在于水墨画这种材料里面，我在一个评论里看到提到杨佴旻的画是一种写意水墨，我觉得他的画应该是在表现性和写意性共同主导下的一种材料。还有一点提到突破，我觉得中国画突破问题不在于材料问题，在于中国两个字，所以这个可能是一种心结，但是我们在杨佴旻绘画中看不到这种质疑，他在国外呆的很久，他在选择突破中国画语言障碍的时候没有任何的犹豫，可能跟他的性格有关，刚才李老师说他这个人比较直率，这种直率造成他在选择突破的时候没有考虑到任何的拖泥带水。

　　杨佴旻：

　　首先很感谢各位老师评论家、理论家十二三万字的评论文章，有中国的、美国的。然后后来我在看这十二三万字的评论的时候都是夸我的，都是说我好的，还有原来有个上海的朋友，他写了一篇文章，这篇文章当时对我的批评是比较多的，在当时我就不想用，但是我现在特别想找着这篇文章，后来我就问他，他说他也没存。当然今天我非常接受现场对我的评价，因为这个巡回展已经有四站了，我听到了各种各样的一种说法，层面不一样，包括收藏的角度，包括刚才的陈达冰先生，陈达冰先生是非中友协的执行会长，还是酋长，是个华裔的酋长，后来我跟陈达冰先生说我想去南非做个展览。昨天确实有一个大藏家叫黄建华，我们布展的时候他过来问我，说这些画是不是都是你个人的还是借别人的，我说有借别人的，他说剩下的我都要了，当然剩下的也要不了，这些是我个人收藏的。黄建华先生是个非常热爱艺术的实业家，他赠送给南艺的达利的雕塑就有两件。我想说我们商量的这个题目共性的问题，但是我其实并没有说水墨画的共性，但实际我是这样想共性这个问题，我是觉得从社会学这个角度，现代化就是消灭差异，这是人类发展到现在现代化给我们的一个就是说消灭差异，但是从艺术上就是要共性，但是为什么说水墨画的这种他的共性，因为水墨画没有达到一种共性，但是我们这个社会，我有这样一些问题，比如说所说的一些发达国家，美国也好，欧洲也好，日本也好，这样的发达国家他基本上是差不多的生活形态，那种状态对于艺术，艺术本身作为日本的一个国家他没有特别，像草菅民生，他的东西是当代的，他是世界的，并不会认为他就是一个日本艺术家的一个艺术，所以我说的我们这个共性的思考，我们的水墨画什么时间能达到这样的一种，而不是有我们民族性的，它应该是人性层面上创作的一个作品，所以当时有了这样一个思考，再有，就是因为艺术的无用性，我们就是纠结在这，我们是不是失去了自己，在这个问题上走不出来，一直困扰、纠结、挣扎。其实现代化跟后来者包括中国，还有以后的南非等留的空间非常小，小到了什么程度，就是说我们原创的东西特别少，但是不是说后来者就不能赶上来，达到一种先进的程度，首先从国家本身的角度，日本他是这个样子的，他从一个学我们，学欧美，他作为一个后来者，他现在是一个非常发达的国家，从工业化的角度一直到艺术各个层面，所以中国，我觉得我们应该有一个充分的自信，就是说不要纠结，我们现在的个性是停留在过去的一种个性，而并没有达到现代的这样一种共性，但是我们怎样从我们现在的这种状态里面走到一个现代意义上的一种共性，我觉得这是我们现在应该考虑的一种问题。谢谢！