当代艺术并不仅仅是发生在当代的艺术，而是艺术家置身于当代的文化环境与社会现实，基于从日常生活中感受到的“当代性”，创作出反映时代特征的艺术作品。可以说，从诞生之日起，在杜尚、博伊斯、沃霍尔等艺术家的鼎力推动下，当代艺术始终扎根于社会。然而，步入21世纪以后，过分追求美学化和技术化的趋势，使得当代艺术与社会渐有“脱轨”之势。为此，著名当代艺术理论家阿兰•巴迪欧才会在《当代艺术的十五个主题》一文中大声疾呼，“今天的艺术创造应该提出一种新的普遍性，不仅表达社群的本性，而且，艺术创造有必要为我们，为共有的人的状况，提供某种新的普遍性，我把它称之为真理”。

　　洞察当代艺术中社会性因素式微的，远不只是巴迪欧一人。第十届上海双年展有着异曲同工之妙。在安塞姆•弗兰克的策划下，它以“社会工厂”为总主题，旨在扭转当代艺术濒临封闭的颓势，重新开启它走向社会、面向公众的大门，重建当代艺术的普遍性基础。事实上，作为中国最具国际影响力的双年展，上海双年展自1996年至今已经积累了18年的探索历程。往届上海双年展的主题“开放的空间”、“融合与拓展”、“海上•上海”、“都市营造”、“影像生存”、“超设计”、“快城快客”与“重新发电”，不论是名称，抑或是内容，都与社会现实有着千丝万缕的联系。本届上海双年展秉承并开拓了这一优良传统，以“社会”与“工厂”两个词汇作为脉络进行深度探索。

　　提及“社会”，诚如在安塞姆•弗兰克撰写的策展前言中所说的，中国社会步入现代化的转折点是1978年的改革开放。本届双年展就将回溯到1978年这一历史参照点，重新审视当下的社会进程，并且以此探讨诸多现实问题。譬如，在构建和重构社会的过程中，社会性与文学虚构之间存在何种关系;随着20世纪的现代化进程，社会性的生产发生了什么变化;社会性的生产是否进入了一个全新的阶段;作为历史遗产的系统化社会，是否会影响当下社会的构建进程;我们该如何解读历史和技术对主体化产生的双重冲击;以及，在社会重构的大背景下，中国是否也会像其他国家一样，迎来主体化的加速和多元化发展。

　　显然，这些追问的归宿全都指向了“艺术何为”的根本性问题——那就是如何呈现当代和历史的艺术、不同的视觉符号和感知方式之间的差异，通过对比来甄别不同的文化语境和社会现实。在弗兰克看来，艺术也如同其他生产方式，同样属于“社会性的生产”，它的目的就是用关爱、情感和教育来培养公众感同身受的能力，实践艺术重塑社会的宏愿。

　　至于“工厂”，它和当代艺术的关系就更为密切了。不论是英国泰特美术馆，还是上海双年展的举办地上海当代艺术博物馆，它们的前身都是发电厂。环顾全球，通过废弃厂房改建而成的美术馆、艺术家工作室更是数量众多，甚至连先知级的艺术家安迪•沃霍尔都把自己并非位于工厂的艺术工作室也直接命名为“工厂”。在中国，欣欣向荣的当代艺术发生地，北京的798、草场地与上海的M50、红坊，亦都是由工业区改造而成的艺术园区。

　　工厂意味着生产，而非消费;意味着事件正在发生的现场，而非脱离生产环节的展示与销售。在“后世博改造”中保留工厂外形的上海当代艺术博物馆，如今形质合一地以“社会工厂”的面貌对外展示，更准确地勾勒出了当代艺术的理想形态——它是此时此地正在发生的，它是始终如一正在生产的，它介入并推动社会的历史进程，并且欢迎任何公众前来参观，而绝不是束之高阁在私人府邸。

　　因此，在遴选本届参展艺术家方面，也遵照着这两大线索，云集了约瑟夫•康奈尔、安东•维多克、卡洛斯•阿莫拉雷斯、哈伦•法洛基、尼古拉斯•布斯曼等国外艺术家，以及赵延年、陈界仁、李秀勤、孙逊、颜峻、陈瀅如、侯俊明、黄然、胡柳、刘窗等中国艺术家。在共计77位的中外艺术家里，他们共同的艺术哲学就是关注、介入、推动社会，并且以生产性作为艺术的核心价值。更为值得一提的是，他们之中绝大多数都是在艺术道路上冉冉升起的青年艺术家。这也正是以技术革新为己任的“社会工厂”所要着重推陈出新的。

　　对此，安塞姆•弗兰克提出了他的独到见解。他表示，“艺术有别于其他形式的历史记录，它具有独特的功能，能折射人们的经历。此次双年展将探讨主观体验及其与历史性和集体化进程的联系。艺术可以将主观性及社会性的产生过程作为一个亦庄亦谐的创作主题。此次双年展希望展示主观体验与现代性逻辑、其合理化和标准化、以及主观性的技术介入之间的强烈对比。在此次双年展上，中外艺术家将齐聚上海探讨这个主题，他们都拥有共同的信念，即真理只能通过社会经验来评判”。

　　至于评判这艺术真理的标准，或许就像工厂的大门那样，始终是向全社会敞开的。它宣告着，唯有扎根于社会，艺术才能够当代。这才是第十届上海双年展为当代艺术贡献出的核心价值。