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论黄宾虹山水的笔墨语言

2014-11-28 08:50:08 未知

  中国画由于笔、墨、纸、砚的工具材料,确定了它不同于西洋画的特点,而且中国画尤其强调艺术表现形式中的笔墨语言。“笔与墨之间,本来是紧密结合不能分割的。作画时,笔中有墨,墨中有笔,笔迹必须以墨色显现,墨色必须随笔迹而出现。所谓‘笔者墨之帅,墨者笔之充也’。两者的分别在于作用的大小,勾勒线条、皴擦点口,以笔为主;渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨,墨主形象之肉。”因此,笔墨是否精到,是评价一幅中国画优劣的重要标志。

  中国画可分为人物、花鸟、山水等。“山水画在中国绘画史中占有极为重要的地位,中国山水画作为独立的画种已有一千多年的历史。山水画中凝聚着人类丰富的智慧和感情,体现着东方的崇高审美理想。中国人把描绘大自然的作品称为‘山水画’,而不叫做‘风景画’是有其独特含义的。在许多情况下,‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖国’的同义语,因此山水画也可以说是爱国主义精神在中国艺术中的反映。”

  近代黄宾虹的山水画,是一种不甚讨人喜欢,且无法迎合大众口味的画,更非雅俗共赏的艺术,而是曲高和寡,难为人解的高品位的纯正艺术。他在近一个世纪的艺术追求中,经过长期的艰辛磨练,终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格,登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地,成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。

  中国山水画创作的成功与否,其关键之一在于丘壑内营。山水画并不要求机械地去描绘实景,而是以心接物,借物写心,不为自然景物所圃,是借笔墨抒发满怀情意。这丘壑内营又实是画家主观与客观的统一,是天人合一的结果。“对中国山水画来说,自然美需融化于意境中,并通过丘壑内营,以创造出艺术美来;至于艺术美,则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美),方能体现在生动、丰富的形象中。这里最具体、最生动地表现意与笔的主从关系的,就是这个作为艺术形式美的,并紧密结合情思意境的了。中国山水画家正是依照这个程序,来运用自然美以塑造艺术美”(伍蠡甫语)。

  一、笔墨是画家人格的具体襄理

  黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性,且充满了生动弥溢的气韵。

  黄宾虹主张“六法通八法’,即以书法入画,并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法,着重在用墨上追求层次的变化,以表现山川的浑厚之气,达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用,提出水法、溃墨法等技法,并创章法之真。

  黄宾虹山水画的突出特点,表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。黄宾虹所画夜山,多为晚年之作。这类夜山图,笔墨层层叠加,在积染数十遍的同时,巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨,尤其是积墨法,运用得自然天成、浑然化一。在那浓重黝黑,林立氤氲,乱而不乱,齐而不齐,歪歪斜斜,斑驳陆离的笔墨挥洒中,映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕,展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。

  黄宾虹在总结了前人笔墨的基础上,结合自己的创作实践,总结出中国画用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”,可谓“笔精墨妙;神韵贯通”。他的山水画创作,无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他的用笔沉厚凝重,刚健劲遒,自然天成,极呈光鲜之气,并在千变万化的笔墨运转中,透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。在黄宾虹看来,中国画的笔墨并不全是技法,实是包含了情景、个性、学养、思想的集合体,是人格化的表现。因此,笔墨就需强调力,气韵就需有气接,这“力”,这“气”,又全在于画家本人,在于画家自身的整体素质。

  从笔墨技巧来看,黄宾虹已集中国画笔墨之大成,而最终形成了他自己的笔墨,是前人从未有过的笔墨,也是他努力探索表现自然精神之魂,从搜尽奇峰打草稿中不断演变而成,更是他心灵的外化,与自然精神实质的异化及主客观融合的结果。而这种笔墨技巧上的娴熟精到,并没有限制他的个性,反而驱使他的笔墨振起了感情抒发的翅膀,达到了挥洒自如的极点。正是这纯正的笔墨、纯正的高品位、纯正的山水画,形成了黄宾虹艺术特有的精神内涵,从而构成了他那完美的审美形式结构。对现代中国画产生了极大的影响。

  二、笔墨是中国画语言的承载

  笔墨是中国画关于点、线、面的一门学问,是中国画语言的承载者,是画学精神的体现者。在黄宾虹画学中,画品自下而上分三个等级,分别是:“有虚有实”,“将变未变”;“实而能虚”,“虚而能实”,“变有未极”;“无实而非虚,无虚而非实”,“虚空粉碎,极尽变化之事”。莫不是以笔墨分优劣的。他的笔墨观主要体现在众所周知的“五笔七墨”中。所谓“五笔”,即“平、留、圆、重、变”五法;所谓“七墨”,即‘浓、淡、破、泼、焦、宿、溃’七法。在黄宾虹笔墨观中,“墨法之妙,全从笔出”,笔法占有举足轻重的地位。

  “五笔”中的前四法纯系从传统书法学拈来加以阐发的。中国画中关于点、线、面的学问全部囊括在里面了。黄宾虹在《画学臆谈》中说:“中锋之说,不必纯取把笔端正,要使笔尖锋芒八面生出,有藏有露,藏者为中,露者为侧,皆是用笔,则落笔圆浑自然,不为板滞。”主张用笔不可有弱笔,贵乎有力。在著作与书信中,黄宾虹一再强调笔力的重要性:“气关笔力,韵由墨生;笔有力而后能用墨,墨可有韵,有气韵而后生动;有笔力然后可观水墨之干湿浓淡,以笔法之强,能使墨法变化从心;青绿用笔亦贵乎有力。诸如一点之中有锋、有腰、有根,一点墨中有干湿互用之笔;有分明而融洽,含刚劲而婀娜;从火车远观似缓近观急速悟用笔:静’字诀;用笔似刀的‘辣’字诀;悟自行车泥淖的转笔法;不工者,工之极;丑到极处便是美到极处”。都呈现一派造化在手的恢弘气象。

  “七墨’所归纳的墨法,同样是黄宾虹探索的热点。如同笔法探索一样,他的阐述充满了新意。从1920年的“浓、干、黑、淡、湿、白”到“七墨”是很大的转换,黄宾虹晚年对墨法的阐述仍然超越了七种墨法的范围。如溃墨法——黄宾虹晚期的作品中使用得得心应手,便不在《画法要旨》“七墨”之列。诸如对“七墨”中“有青绿色之宝光”效果的宿墨法,浓淡墨之间运以渴笔产生“干裂秋风,润含春雨”效果的焦墨法的阐发,都突破了前贤之说。然而,“墨法贵在淋漓而不臃肿”却是他最重大的收获。墨法所贵的“淋漓”在水。水墨神化,其妙在水。他那段“善画者,筑基在笔,建勋与墨,而能使笔墨变化与无穷者,再蘸水”的话,是这一收获最简赅的表述。

  所谓“蘸水”之法,见于1935年《黄宾虹语录》:先以笔蘸浓墨,再将笔略蘸清水,作书作画,墨色自然滋润灵活,纵有水墨旁沁,终见行笔绵里藏针是驾驭水墨神化的关捩,笔与墨,谁缺了谁都不行。用笔用墨的阐发构筑成黄宾虹画学思想最精彩最显眼的组成部分。这种情况很容易授人以唯笔墨论的错觉,掩盖其高扬着的具有现代理念的“笔墨精神”。

  在黄宾虹高扬着的笔墨精神中,尤为精彩的是关于“不整齐中求整齐”和“不齐弧三角”的阐发,前者来自对书法“拔蹬法”——以骑手两足跨蹬不即不离喻用笔不粘不脱的悟通和引申。黄宾虹说:“整齐非方正,宜于极不整齐中求整齐乃为得之。如观篆隶魏碑,其布白处处排得不粘不脱。此虚实兼到之妙。处处排匀,一种馆阁字体,反成匠笔”。到了《国画之民学》演讲时,他将“于极不整齐中求整齐”的大篆、无波隶、六朝字作为现代美术追求内美精神的例证。不齐弧三角之说,是黄宾虹从欧洲“拿来”而加以大而化之的。同一演讲中,他说:“凡是天生的东西,没有绝对方或圆,拆开来看,都是有许多不齐的弧三角合成的。三角的形状多,变化大,所以美;一个整整齐齐的三角形,也不会美。天生的东西决不会是整齐的,所以要不齐,要不齐之齐,齐而不齐,才是美”。由不即不离、不粘不脱引申而来的“无虚而非实,无实而非虚”的笔墨观是黄宾虹画学的精华,也是解读黄宾虹艺术的枢纽。

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(责任编辑:杨凤连)

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